jueves, 28 de noviembre de 2013

Johann Sebastian Bach: "Mache dich, mein Herze rein", recitativo y aria del Bajo de la Pasión según S. Mateo

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Orquesta Bach de Múnich
Karl Richter, director
 
NUM. 74 RECITATIVO (Bajo)
Al atardecer, cuando refrescó,
se hizo patente el pecado de Adán.
Al atardecer, el Salvador lo redimió.
Al atardecer volvió la paloma
trayendo una rama de olivo en el pico.
¡Oh, hermosa hora!
¡Oh, atardecer!
Ya está hecha la paz con Dios,
pues Jesús ha soportado ya su cruz.
Su cuerpo descansa al fin.
Alma bienamada, ruega,ve y pide
que te entreguen a Jesús muerto.
¡Oh provechoso,  oh preciado regalo! 

NUM. 75 ARIA (Bajo)
Purifícate, corazón mío,
yo mismo quiero enterrar a Jesús.
Pues Él hallará en mí
por siempre dulce reposo.
¡Mundo, aparta, 
deja que Jesús penetre en mí!

El último conjunto arioso-aria de la Pasión según San Mateo, BWV 244, es a cargo del bajo. El número 74 es un recitativo tranquilo, en tono contenido, lleno de esperanza dentro del dolor… y da entrada al número principal del bajo,  de los más sublimes de la obra, donde Fischer-Dieskau asombra en su grabación con Richter en 1958. Efectivamente, el número 75, es la esplendorosa aria “Mache dich, mein Herze, rein”. Jesús ha muerto, y va a ser sepultado por José de Arimatea. Los sentimientos predominantes que evoca el momento son contrapuestos: por un lado la tristeza y la pena por la muerte de Jesús. Por otro, la alegría y la esperanza en la vida eterna. Sollozar, indignarse y esperanzarse, todo a la vez, en esta aria casi sobrenatural.

Johann Sebastian Bach: La Pasión según San Mateo, BWV 244 (Karl Richter, 1971)

Evangelista: Peter Schreier, tenor
Jesús: Ernst Gerold Schramm, bajo
Judas y Pilatos: Siegmund Nimsgren, bajo barítono
Arias de Soprano: Helen Donath
Arias de Contralto: Julia Hamari
Arias de Tenor: Hans R. Laubenthal
Arias de Bajo: Walter Berry
 
Orquesta y Coro Bach de Múnich
Karl Richter, director

El 11 de abril de 1727, Viernes Santo, en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig se escuchó la Pasión según San Mateo escrita por su kantor, Johann Sebastian Bach. Era su obligación: componer una reflexión musical sobre los hechos que acontecieron entre la Última Cena y la Crucifixión. El evangelista declama enérgicamente la historia, ayudado por las ocasionales intervenciones de algunos personajes (Jesucristo, los discípulos, Poncio Pilatos...). Cada episodio bíblico propicia la meditación, un comentario que vienen de la mano de los textos del poeta Picander. Era sin duda la obligación de Bach, pero se excedió en medios, elaboración y profundidad, desconcertando a los asistentes: "¿Adónde va a ir a para todo esto? [...] ¡Es como si estuviésemos en una ópera".

 Bach hace cantar a sus solistas y a los instrumentos que los acompañan con el lenguaje musical de los escenarios teatrales. Para él la sinceridad del mensaje religioso no peligra con ello: la intención de Pedro de mantenerse en vigilia mientras en la lejanía las voces parecen tentarlo con una nana; la calma que el inocente debe mostrar ante las calumnias, o el arrepentimiento y la humilde petición de piedad ante el Señor. Así lo hace, respectivamente, en "Ich will bei meinem Jesu wachen" (Quiero velar junto a mi Jesús), en "Geduld!" (¡Paciencia!) o en "Erbarme dich, mein Gott" (Ten piedad de mí, Dios mío).

El 11 de marzo de 1829, la Singakademie de Berlín se prepara para acoger un hecho excepcional: la interpretación, por primera vez en un siglo, de la Pasión según San Mateo dirigida por un joven y entusiasta Felix Mendelssohn que no ha dudado, entre otros cambios, en engrandecer la orquesta y los coros. La retórica barroca daba paso al pathos romántico. El triunfo tiene tintes apoteósicos. El filósofo Hegel, uno de los asistentes a aquella velada, proclama a Bach como "el genio grandioso, auténticamente protestante, fuerte y docto, que hasta muy poco no habíamos aprendido a estimar de nuevo en todo su valor".
 
Casi dos siglos después, seguimos escuchando con la misma admiración la Pasión según San Mateo. Nuestra sensibilidad moderna encuentra en esta obra circunstancial de un piadoso compositor luterano, convertida posteriormente en símbolo nacional alemán y finalmente de la cultura occidental, valores que considera universales: el amor, la pena, la gratitud, el arrepentimiento, la alegría, la compasión. En cada uno de sus detalles, la música de Bach nos habla del alma humana. Así la Pasión según San Mateo traza un enorme arco entre "Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen!" (¡Venid, hijas, ayudadme en mis lamentos!), cuyo complejo contrapunto parece simbolizar la desorientación y el dolor humanos (que encuentra una de sus más impactantes manifestaciones en "Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?" -¿Han desaparecido los rayos y truenos entre las nubes?) y la serena resignación y atenta espera de "Wir setzen uns mit Tränen nieder" (Nos sentamos llenos de lágrimas). No todo está perdido, parece decirnos, aun hoy, aquel humilde kantor de Leipzig.

domingo, 24 de noviembre de 2013

Anton Bruckner: Sinfonía nº 7 en Mi mayor WAB 107

Orquesta Filarmónica de Múnich
Sergiu Celibidache, director

Junto a la Cuarta, también conocida como Romántica, la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner (1824-1896) es la obra más interpretada del músico de Ansfelden. Su estreno se produjo en la Gewandhaus de Leipzig, el 30 de diciembre de 1884, con Arthur Nikisch en el podio. Los fondos recaudados en el concierto se destinaron a sufragar un monumento en memoria de Richard Wagner, fallecido el año anterior mientras Bruckner se hallaba inmerso en la creación de su Sinfonía.
En 1881 Bruckner disfrutaba de un relajado optimismo y de un ánimo sereno. La composición de la obra se inicia entre agosto y septiembre, durante las vacaciones en el monasterio de San Florián. El propio Bruckner dejó constancia de la relación entre sus últimas conversaciones con Wagner y la gestación de su obra:
“El año 1882, ya enfermo, me dijo el Maestro cogiéndome la mano: no se preocupe, que yo mismo dirigiré su sinfonía”.
Pero nada salió de todo ello, pues el 13 de febrero de 1883, con la muerte de Wagner, aquel hermoso proyecto se disipó.
Mientras componía, los pensamientos de Bruckner volaban frecuentemente hasta Bayreuth. Más tarde explicaría:
“En cierta ocasión llegué a casa inmensamente triste. Se me figuraba que sin el Maestro no me sería posible seguir viviendo. Entonces se me apareció repentinamente el tema del Adagio en Do sostenido menor... Verdaderamente escribí el Adagio pensando en la muerte de aquel ser único y excepcional”.
La Séptima Sinfonía discurre por un camino formal perfectamente definido. Lo que no impide que se continúe debatiendo sobre cómo clasificar los grupos temáticos de cada uno de sus movimientos o si determinado pasaje es ya re-exposición o forma parte todavía del desarrollo. Desde la perspectiva del oyente, estos detalles no son de mayor relevancia. Lo esencial es que cada tema que se escucha en un momento dado, sea cual sea su función estructural, suena con una claridad y una energía irresistibles.
Los cuatro movimientos responden con disciplinada obediencia al esquema de la sinfonía clásica vienesa. Se trata de cuatro piezas descomunales, tanto en duración como en profundidad expresiva. El casi perfecto equilibrio de la obra se alía con la música de factura más avanzada. Bruckner transporta a la audiencia a un universo sublime con sus prolongadas melodías, densas, envolventes, fluidas, plásticas. Asombra con la sencillez y la solidez de las estructuras y cautiva con la brillantez y espesura de las sonoridades.
Como es frecuente en el autor, el Scherzo destaca por su carácter rítmico y se observa una extática contundencia en las codas. Pero el núcleo formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, el Adagio en Do sostenido menor, tonalidad relativa a la titular, que comienza con el homenaje instrumental al Maestro recién fallecido. Sus cuatro primeros compases están encomendados a un cuarteto de tubas wagnerianas, instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba que Richard Wagner diseñara y empleara con profusión. Esta es su primera aparición en la música de Bruckner, quien se refería así a este movimiento:
“El día 11 (de marzo de 1885) yo y mis amigos de Viena asistimos a la representación de La Walkyria en Múnich. Maravillosa, como no había asistido a otra desde 1876. Y cuando el público se hubo ido, Levi hizo ejecutar a petición mía y en recuerdo del divino, del inmortal Maestro, por tres veces, el canto fúnebre del segundo movimiento de mi Séptima Sinfonía a las trompas y a las tubas. Nuestros ojos se llenaron de lágrimas. Me es imposible describir la emoción que nos embargó en aquel teatro con las luces apagadas. ¡Requiescat in pace! (Carta de Bruckner a Hans von Wolzogen, 18-3-1885).
Hermann Levy, el director de “Parsifal” en Bayreuth y a la sazón Generalmusikdirektor en Múnich, a quien Bruckner había enviado su sinfonía, escribió al compositor el 30 de abril de 1884:
“A todos los músicos que acuden a mí les hago oír el Adagio y, aun con las limitaciones de una versión al piano, observo en cada uno de ellos el asombro y el entusiasmo que yo mismo sentí al conocer por primera vez su música. Mientras llega el día del estreno, me ocupo de que media ciudad sepa quién es y qué cosas es capaz de hacer el señor Bruckner...”
Al escribir sus obras Bruckner se servía de letras en lugar de números en la distribución de las divisiones de la partitura. Y así, al llegar a la “W” hace modular a la orquesta en fortissimo a un luminoso Do mayor, que gradualmente va extinguiéndose en un encantador pianissimo. Muerte y transfiguración, no sin cierta analogía con la sección central de la Marcia Funebre de la Eroica beethoveniana, o la música con la que Wagner describe la muerte de Sigfrido en su Tetralogía.
Es frecuente la polémica sobre si procede o no la presencia de la percusión en el momento culminante del Adagio. La sinfonía entera discurre sin más percusión que los timbales, pero en algunas ediciones se incluye en su gran clímax un trémolo del triángulo y un choque de platillos que no figuran en la partitura original, pero que al parecer el compositor trató de añadir posteriormente, por consejo de Nikisch, aunque nunca ha quedado clara la verdadera voluntad de Bruckner acerca de ello. El citado compás está escrito sobre un papel adosado a la página correspondiente con la mención de “no vale”, indicativo de sus muchas dudas al respecto.
Bruckner llegó a componer nueve sinfonías, pero la última quedaría inacabada, con sólo tres movimientos. Con él la forma sinfónica llega a una de sus más altas cotas aunque, hasta alcanzar el éxito definitivo que supuso el estreno de la Séptima, le fue muy penoso abrirse paso. En sus obras Bruckner recoge las conquistas armónicas e instrumentales de su admirado Wagner y también de Schubert, manejando con frecuencia pasajes de un cromatismo audaz, si bien existen otros que se asientan en un diatonismo claro, de colores firmes y severos­. 
En Bruckner la composición de la orquesta se amplía progresivamente hasta alcanzar dimensiones wagnerianas, pero sin recurrir a la amalgama de timbres típica del compositor de Leipzig y, en consecuencia, con una sonoridad distinta. Además, el procedimiento utilizado para el desarrollo del discurso musical tiene poco que ver con el principio de variación continua manejado por Wagner. Los aspectos formales y estructurales de las sinfonías de Bruckner tienen más en común con la obra de Schubert, a lo que añaden ciertos detalles de originalidad, por ejemplo, en la Séptima, mediante el uso de un tercer grupo temático en su primer movimiento. Ello provoca una dilatación formal que afecta de igual modo a los restantes con el fin de equilibrar la obra.
La Séptima Sinfonía es uno de los logros musicales más sublimes que se conocen en el mundo de lo sinfónico, tanto por su genial orquestación como por la nobleza y la monumentalidad de sus temas. La grandeza de la obra maestra de Bruckner parece sugerir la imagen de una catedral gótica y ese Adagio tan religioso es casi un milagro musical.
 

 
 

viernes, 22 de noviembre de 2013

Robert Schumann: Sinfonía nº 1 en si bemol mayor, op. 38 "Primavera"

 
 
 
Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein, director

La Sinfonía nº 1 de Schumann data de comienzos de 1841, siendo esbozada en muy pocos días hasta estrenarse en la Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo del año siguiente. Schumann dice: "Estoy tentado a destruir mi piano, es demasiado estrecho para contener mis ideas". Los cuatro movimientos de la obra son: Andante, un poco maestoso-Allegro molto vivace; Larghetto attaca; Scherzo (Molto Vivace) y Finale (Allegro Animato e Gracioso). La orquesta está compuesta por maderas a dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tres timbales, triángulo y cuerdas. La partitura se encabeza por un verso de Adolph Böttger que dice: En el valle florece la primavera.
Andante-Allegro molto vivace.
Comienza con un tema grave de trompas y trompetas de solemne declamación. Una transición corta engendra el Allegro sobre una variante rítmica del motivo inicial. Un segundo tema lleva al desarrollo en forma sonata que, adquiriendo una repetición resplandeciente, conduce al desarrollo, alargando la coda un nuevo motivo anunciador del segundo movimiento.
Larghetto.
El tema, extremadamente melódico, lo exponen los violines y lo repiten los violonchelos en dulces y veladas armonías. Una sección más animada rige su centro, retomando el motivo principal que se acompaña –como en el primer movimiento– de una idea nueva desarrollada por los fagotes y los trombones, lo que vuelve a ser una transición sin interrupción al movimiento siguiente.
Scherzo.
Se trata de una construcción compleja emparentada con el "rondo", coexistiendo dos temas contrastados: el primero (molto vivace) en la cuerda, el segundo con un aire de danza más lírico se desarrolla como una fantasía libre. Siguen a continuación dos tríos, luminoso el primero, mientras que el segundo posee una dinámica más sombría. Puede afirmarse que estos compases se encuentran entre lo mejor del compositor alemán.
 Finale (Allegro molto animato)
Parece devolvernos a la atmósfera jovial del inicio al reaparecer el primero de los temas de la introducción. El pianismo resulta flagrante dada la finura de la orquestación, extremadamente parecida al dibujo de una de sus "noveletten". El segundo tema, más amplio, es también sumamente tranquilo, seguido de un episodio que irrumpe con la llamada de las trompas y una cadencia confiada a la flauta. La recapitulación conduce por fin a la poderosa conclusión, en la que toda la orquesta es protagonista para constituir una de las páginas más espontáneas del compositor.

Johann Sebastian Bach: "Jesu, bleibet meine Freude" Coral de la cantata BWV 147

Willem van Twillert, órgano
 
El coral luterano nace de la necesidad de crear un repertorio para los oficios adecuado para los ritos de la iglesia reformada. Lutero quiso que los cánticos se entonaran por los fieles de la congregación en su lengua vernácula. Era necesario disponer de un repertorio diferente del gregoriano y de la práctica polifónica del final de la edad media. Para este fin compuso corales, melodías sencillas que servían como himnos para la congregación. Aparte de melodías originales, recurrió a fragmentos de canto llano, adaptados, y a canciones conocidas de carácter profano. En la adaptación o composición de otras melodías participaron algunos compositores como Johann Walther o Valentin Bapst.
 
Los corales se fueron desarrollando a lo largo del siglo XVII, Se cantaban a varias voces, o se les añadía un acompañamiento instrumental. Los corales monódicos se editaban en colecciones a las que los autores de música litúrgica recurrían para buscar las melodías adecuadas para los poemas sacros que se pretendía musicar. De este modo, Johann Sebastian Bach, el autor paradigmático de corales, tomó estas melodías para sus cantatas, pasiones, etc. Bach no compuso apenas melodías de coral, pero armonizando las del repertorio ya establecido creó unos modelos que hoy se siguen considerando ejemplares y muy útiles para el estudio de la armonía y del contrapunto.
Las mismas melodías de coral se emplean también en otras secciones de las cantatas así como en el preludio coral. Este último es una pieza instrumental, generalmente para órgano, que sirve para recordar a los asistentes al oficio la línea melódica que se va a cantar a continuación. El coral se usa también en forma instrumental, como en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí puede encontrarse gran diversidad de tratamientos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del propio coral. 

"O zittre nicht", aria de la Reina de la Noche en el Acto I de "La flauta mágica"

Diana Damrau, soprano

En el Acto I, el príncipe Tamino llega a un bosque para refugiarse de la persecución de una serpiente monstruosa. Allí cae desvanecido y es salvado por tres damas. Estas mujeres se maravillan de su belleza y salen a dar la noticia a su señora, la Reina de la Noche. Mientras tanto, ha llegado al lugar Papageno, curioso personaje que se dedica a cazar pájaros para la reina. Éste le mentirá haciéndose pasar por su salvador. Las damas al volver castigarán la mentira cerrándole la boca con un candado.
Las damas mostrarán un retrato de la hija de la Reina de la Noche. Tamino, al verla, quedará enamorado. Cuando aparece la reina por medio de una entrada triunfal, conmovida por las palabras de amor del príncipe, se dirige a éste para contarle la historia de su hija: Ha sido secuestrada por Sarastro y si él logra rescatarla obtendrá su mano.  

La soprano de coloratura es la voz femenina con un registro agudo más amplio y una voz ágil, capaz de cantar pasajes rápidos y muy ornamentados. Los roles de Lakmé, Lucia en Lucia di Lammermoor y Zerbinetta en Ariadne auf Naxos son ejemplos de sopranos de coloratura.  Existen también papeles que demandan el registro más agudo y flexibilidad vocal al tiempo que una voz más dramática, con más peso. Éstos son papeles de coloratura dramáticos. La Reina de la Noche respondería a este perfil.        

jueves, 14 de noviembre de 2013

Joseph Haydn: Sinfonía nº 103 en mi bemol mayor "Redoble de timbal"

Marc Minkowski, director

La Sinfonía nº 103 fue estrenada el 2 de marzo de 1795 en el King’s Theatre de Londres y las dimensiones de la plantilla orquestal, integrada por sesenta componentes, impresionó vivamente al público. Haydn se repartió la dirección con el violinista Giovanni Battista Viotti, mientras él hacía lo propio desde el pianoforte. La introducción en fortissimo con redoble de timbales, absolutamente inédita para una sinfonía, impresionó vivamente al público y la obra se ganó aquella noche su sobrenombre. Tras esta introducción, Haydn acomete un sombrío adagio, en el que los instrumentos graves citan el “Dies Irae”. Después se desarrolla el movimiento en forma sonata, en 6/8, con constantes alusiones, en un tempo más vivo, del tema introductorio. Se ha dicho que Beethoven compuso su Sonata patética dos años después, influenciado precisamente por este movimiento.
El segundo movimiento Andante più tosto allegretto y el Finale, Allegro con spirito, emplean material proveniente del folclore croata. En el segundo caso se ha identificado concretamente a la canción popular Divojcica potok gazi.
Wagner era un admirador de esta sinfonía y en su juventud realizó una transcripción para piano de la misma.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 100 en re mayor "Militar"


Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam
Mariss Jansons, director

A pesar de "La sorpresa" y "El reloj", la sinfonía de Haydn que más popularidad obtuvo en Londres fue ésta, en la que el músico recicló un movimiento completo de una partitura anterior, el Concierto para dos liras Hob. VIIh. 3, fechado en torno a 1786 y compuesto para Fernando IV, rey de Nápoles. Y es precisamente el citado movimiento, el segundo, Allegretto, al que debe su popularidad y su sobrenombre la obra. Siguiendo una moda muy de entonces, Haydn arregló este movimiento del concierto, en forma de lied, introduciendo en él con gran inteligencia la llamada “percusión turca” (compuesta por triángulo, platillos y bombo), que reaparecerá en el cuarto movimiento, Finale, presto. El propósito del músico era crear un efecto espectacular, sin embargo, el público congregado para su estreno el 31 de marzo de 1794, lo tomó como un clamor guerrero contra Francia, con cuyo gobierno revolucionario se encontraba Gran Bretaña entonces en guerra. Las interpretaciones que veían soldados, cañonazos y campos de batalla fueron la orden del día (algo que suscitaría también no muchos años después la Heroica de Beethoven) e incluso Haydn fue censurado por quienes eran contrarios a la guerra, por suscitar tales sentimientos ardorosos en el público.
Más interesante aún que este segundo movimiento es el cuarto, con su inusual solo de timbal de un compás de duración y su prefiguración del desarrollo perpetuo.

Joseph Haydn: Andante de la Sinfonía nº 94 en sol mayor "La Sorpresa"

Orquesta Filarmónica de Berlín
Mariss Jansons, director


Compuesta alrededor de 1791, la sinfonía llamada “La Sorpresa” o “La del toque de timbal” (en alemán “Mit dem Paukenschlag”) en sol mayor, es quizá una de las obras menos conocidas en su totalidad de su autor. Haydn visitó por primera vez Londres en 1791 cuando, tras la muerte del príncipe Nicolás Esteráis, su sucesor Antón, decidió disolver la orquesta para la que había trabajado casi treinta años. A pesar de haber vivido casi retirado del mundo musical y alejado de Viena, la música de Haydn había obtenido una amplia difusión por toda Europa y, por ese motivo, el empresario musical P. Salomón lo contrató para dar un gira de conciertos. A su llegada a Inglaterra el compositor se encontró con un entusiasta recibimiento y una gran expectación, por lo que Haydn se dio cuenta de que tendría que buscar la aprobación de un público exigente y “de pago”. Uno de los métodos que decidió utilizar en sus nuevas composiciones fue el uso de procedimientos insólitos y llamativos (cuando no chocantes), lo que debió gustar mucho a una audiencia con un fino sentido del humor.

Las sinfonías “londinenses” destacan por la variedad de bromas y sorpresas que contienen y esta sinfonía es, probablemente, la más famosa, sobre todo por el segundo movimiento, debido al súbito fortísimo de toda la orquesta, que rompe inesperadamente la serenidad establecida tras el inicio del tema de apertura en pianísimo, interpretado por las cuerdas. Es curioso que la partitura original no contenía esta indicación, pero el autógrafo de Haydn muestra que tachó la sección de apertura y la reescribió para incluir la sorpresa. En la primera ejecución pública, el 23 de marzo de 1792, ya se incluyó, consiguiendo el efecto deseado, como le realtó el propio Haydn a su amigo Griesinger:

“Estaba interesado en sorprender al público con algo nuevo y en hacer un brillante debut… El primer Allegro de mi sinfonía había cosechado ya incontables bravos, pero el entusiasmo alcanzó su cenit en el Andante con el golpe del timbal. ¡Qué se repita! ¡Qué se repita! Resonaba en todas las gargantas”.

 Sin embargo no es la única sorpresa de la sinfonía, especialmente en el rondó final. Consta de cuatro movimientos, con la estructura usual de la sinfonía clásica: I. AdagioVivace assai (sol mayor), II. Andante (do mayor), III. Menuetto. Allegro molto-Trio-Menuet (do mayor), IV. Finale. Allegro di molto.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 104 en re mayor "Londres"


Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera
Mariss Jansons, director
Esta sinfonía ejemplifica el aporte de Haydn al género en lo relacionado con el óptimo aprovechamiento de motivos melódicos en los desarrollos musicales. Siempre ha extrañado que se conociese como “Londres” únicamente a la duodécima y última de las sinfonías compuestas por el músico austriaco para la capital británica, que es también la que cierra su dilatado ciclo sinfónico. Vio la luz el 4 de mayo de 1795 en el King’s Theatre, en el transcurso de una velada dedicada exclusivamente a la obra de Haydn, y en la que él mismo actuó como director. Según se deduce del diario del músico, parece que ya daba por cerrada esta etapa ya que sentencia “la duodécima y última de las inglesas”, aunque no expresa, sin embargo, ningún deseo de abandonar el género, algo que la naturaleza de la obra parece contradecir. Sus notas también señalan su entusiasmo por la acogida del público…y por los ingresos, que le procuraron en una sola noche 4.000 florines, cuatro veces más que su salario anual con los Esterházy. “Verdaderamente -escribió- cosas así sólo pasan en Inglaterra”.
Lo más recordado de esta sinfonía, estructurada en Adagio-Allegro, Andante, Menuetto y Trio:Allegro y Finale: Spiritoso, es su movimiento final, en forma sonata. Un bajo de gaita precede y sostiene un tema de carácter aparentemente popular que algunos estudiosos han identificado como inglés y otros como croata, pero que no se descarta que surgiera de la propia imaginación del músico. Estudiosos como Marc Vignal han creído ver una suerte de despedida del género por parte de Haydn, en el deliberado carácter retardado del movimiento, con la elaboración del tema en valores largos (blancas) y en una prolongada cadencia quebrada, que retrasa la reexposición de forma considerable.

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Claudio Monteverdi: Vespro de la Beata Vergine

John Eliot Gardiner 

A lo largo de la historia, son muchos los músicos que han compuesto Vísperas, aunque nunca han sido obras de principal importancia en sus currículo. Sin embargo, en el caso de Claudio Monteverdi no se puede decir lo mismo. Si este autor supuso una renovación en el estilo compositivo de la ópera barroca, esta obra pone de manifiesto que no es el único género en el que el músico de Cremona logra altas cotas. Es probable que, en la actualidad, el título que nos ocupa sea su creación más célebre y no es de extrañar, puesto que la concibe como una partitura de grandes pretensiones: utiliza dos coros, una amplia plantilla de solistas y una orquesta que adquiere una presencia sonora de dimensiones considerables, sobre todo si se compara con las empleadas en las composiciones del repertorio religioso de su época, de carácter más íntimo que la ópera.

Alessandro Scarlatti: Cantata "O di Betlemme altera"

Nancy Argenta, soprano
The English Concert
Trevor Pinnock, director 

La cantata es un género vocal, narrativo, pero sin acción dramática. La cantata italiana es algo parecido a un madrigal de estilo monódico más desarrollado. Puede haber un solista o varios. Terminará siendo una especie de ópera en miniatura sin escenificar. En los países protestantes, especialmente en Alemania, la cantata tendrá también contenidos religiosos (como las de Bach), pero en general sus temas son profanos.

La cantata, como forma concentrada de una escena de ópera, era consideraba como la más alta forma de expresión artística. En las cantatas de Scarlatti, la voz (generalmente soprano o contralto) es acompañada sólo por el basso continuo. La estructura  consiste en varias arias da capo conectadas por recitativos. La más común es la de cuatro movimientos (recitativo, aria, recitativo, aria), aunque alguno de los recitativos puede ser sustituido por un arioso. Scarlatti utiliza magistralmente los recursos musicales de su tiempo.

La música trata a menudo de representar pictóricamente los poéticos textos. La intensidad de los sentimientos suele ser representada por ingeniosas progresiones armónicas. Es frecuente la utilización del acorde de sexta napolitana. También suele emplear algún instrumento, como el cello, para introducir la atmósfera de un aria. Algunas cantatas pueden ir precedidas de una sinfonía al estilo de las óperas venecianas, a la manera de Corelli, a quien Scarlatti conocía perfectamente.

viernes, 8 de noviembre de 2013

F. Chopin: Mazurka en do sostenido menor, op. 63 nº 3

Grigori Sokolov, piano


Mazurka (en polaco, "Mazurek") es una forma musical asociada con el oberek o mazur, una danza popular.
La mazurka fue, en principio, un baile de salón de la corte real y la nobleza polaca y que con el tiempo se transformaría en una danza para las clases populares. Escrita en compás ternario (3/4, 3/8), se caracteriza por sus acentos en los tiempos segundo y tercero, en contraste con el vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más famosa danza cortesana del siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su ritmo moderado.

El Mazur transformado en Mazurka se hizo popular en toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo XIX. Fue el baile de moda de las grandes capitales europeas. Es una danza de carácter animado y gallardo. La Mazurka es por lo general más rápida que la polonesa y tiene otro acento.
Chopin llegó a componer cerca de 60 mazurkas entre 1825  y 1849. De las 58 publicadas, 45 lo fueron durante la vida del compositor (de las cuales 41 tienen número de opus) y otras 13, de forma póstuma.

Roman Polanski: El pianista, film de 2002

Film en V. O. 

Trailer y escenas


 
Título original: The Pianist (Le Pianiste)
Año: 2002
Duración: 148 min.
País: Reino Unido
Director: Roman Polanski
Guión: Ronald Harwood (Libro: Wladyslaw Szpilman)
Música: Wojciech Kilar
Fotografía: Pawel Edelman
Reparto: Adrien Brody,  Thomas Kretschmann,  Maureen Lipman,  Ed Stoppard,  Emilia Fox,  Frank Finlay,  Julia Rayner,  Jessica Kate Meyer
Productora: Coproducción GB-Francia-Polonia-Alemania; R.P. Productions / Heritage Films / Studio Babelsberg / Runteam Ltd.

Wladyslaw Szpilman, un brillante pianista polaco de origen judío, vive con su familia en el ghetto de Varsovia. Cuando, en 1939, los alemanes invaden Polonia, consigue evitar la deportación gracias a la ayuda de algunos amigos. Pero tendrá que vivir escondido y completamente aislado durante mucho tiempo, y para sobrevivir tendrá que afrontar constantes peligros.

En esta espléndida película Polanski ambienta con admirable realismo el guetto de  Varsovia -una cárcel de indignidad, muerte y sufrimiento- para mostrar la barbarie nazi y la supervivencia judía con crudeza sin caer en efectismos. Consciente de que Spielberg dejó sentenciada la última palabra sobre el holocausto, el director polaco se centra en la dramática antesala de los campos de exterminio -en una primera parte formidablemente narrada-, para impulsar la película a altas cotas de interés y emoción en la desoladora y solitaria odisea de Brody, culminada con, quizá, la más bella escena de cine de todo el año 2002: la secuencia del piano ante la imponente presencia del oficial alemán, en la que Szpilman interpreta accidentalmente la Balada nº 1 en sol menor de Chopin.

F. Chopin: Nocturno en mi bemol, op. 9 nº 2

 
Yundi Li, piano

Cuando Chopin publicó su primera serie de nocturnos no fueron demasiado bien recibidos y hubo diferentes reacciones entre los críticos más puristas y los que veían en ello una nueva forma de “escapismo” del corsé de la música clásica más académica. Sin embargo, a lo largo de los años gran parte de esas afirmaciones se han ido madurando y analizando y a día de hoy, prácticamente nadie cuestiona la grandiosidad de los nocturnos, si bien es cierto que estas piezas del repertorio musical de Chopin no siempre fueron tan populares como lo son ahora, y los únicos que se han mantenido más o menos ajenos al gusto estético de cada momento han sido: el Opus 9 número 2 en mi mayor y el Opus 27 número 2 en remayor.

Varios compositores, tanto contemporáneos como posteriores a Chopin, reflejan en sus nocturnos la influencia del polaco. Artistas como Johannes Brahms y Richard Wagner muestran una factura similar a los de Chopin en melodía y estilo. Otros como Mendelssohn, Schumann o Liszt le alabaron en vida y destacaron su genialidad como compositor, por lo que se puede deducir que su música tuvo un importante impacto social y cultural en el panorama artístico del período romántico.

La música de Chopin es uno de los puntos de partida de la escritura pianística de la segunda mitad del siglo XIX y de todo el siglo XX. Sin Chopin la música de fines del siglo XIX y comienzos del XX resulta sencillamente inimaginable.

F. Chopin: Nocturno en fa sostenido mayor, op. 15 nº 2

Krystian Zimerman, piano
 
Los nocturnos suelen ser piezas tranquilas, expresivas y líricas, a veces un tanto oscuras, que, a pesar de su poético y misterioso nombre pueden ser portadores de intensas emociones.

La palabra Nocturno, que ya fue empleada por Haydn, designaba principio una serenata, todavía sin relación alguna con la forma que ilustraría Chopin.

El nocturno en su forma más común, es decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para piano solo, fue un género cultivado sobre todo en el siglo XIX. Los primeros fueron obra de John Field, alumno de Clementi y verdadero padre del nocturno romántico, quien dotaba a sus obras de una característica melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, muy similar al de la guitarra. Sin embargo, el más valioso exponente de esta forma musical es Fryderyk Chopin, que escribió veintiuna obras de este tipo.

Los nocturnos chopinianos fueron escritos entre 1829 y 1846. Los numerados del 1 al 18 se publicaron en vida; el resto son obras póstumas. Uno de los aspectos que Chopin conservó del estilo del nocturno de Field fue la “melodía cantada” en la mano derecha, lo que es una de sus características más peculiares: el empleo de la melodía como si fuera una voz humana le confiere una mayor profundidad emocional a la pieza. Por otro lado, el hecho de tocar “acordes rotos” con la mano izquierda, o el uso intensivo del pedal a través de las notas sostenidas, así como el ritmo fluctuante, el uso del contrapunto, la armonía o la propia estructura de la forma son algunos de los elementos que contribuyen a crear ese ambiente tan especial, cálido y dramático que podría tildarse de “estética particular” en la música de Chopin.