jueves, 27 de junio de 2013

Mauricio Kagel: Zwei-mann-orchester

Wilhelm Bruck y Matthias Würsch
Museo Tinguely, Basilea, 23 de abril de 2011

Mauricio Kagel nació en Buenos Aires en 1931 en el seno de una familia judía que huyó de Rusia en los años 20. Estudió historia de la literatura,  filosofía y música en Buenos Aires, aunque como compositor es autodidacta. En 1957 obtuvo una beca para estudiar en Colonia, donde permanecería hasta su muerte, acaecida en 2008.

La fantasía, el humor y la originalidad son las principales características de sus obras. Es un renovador del teatro musical. Sus dramas a menudo utilizan formas musicales como estructura subyacente. Así mismo, su concepto de "teatro instrumental" insiste en la importancia no sólo del material musical, sino también de las acciones físicas de los ejecutantes. Durante toda su vida dirigió y produjo tanto las obras de teatro como las películas a las que puso música.
Musicalmente, en sus obras se pueden encontrar elementos que van del serialismo al expresionismo y de la música concreta a la aleatoria. En Anagrama, por ejemplo, un palíndromo latino provee el material musical generativo. Los sonidos de las palabras se convierten en un instrumento, mientras que su significado se distorsiona. Además, las letras de las palabras se corresponden con notas. Otras obras, como Zwei-mann-orchester, emplean collages con mezclas de ruidos y música.

John Cage: 4'33''

 William Marx, piano

4'33'' es la composición más famosa de John Cage. Fue compuesta en el Black Mountain College en el verano de 1952 e interpretada primero por David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952 (Dunn 1962, 25). El título hace referencia a la duración cronometrada de la composición, que (normalmente) consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. 4'33'' ha alcanzado un estatus legendario, no solamente en la obra de Cage sino también en el arte del siglo XX. Buena parte de las reseñas de conciertos de los últimos veinte o treinta años empiezan recordando a los lectores que Cage es el compositor de la "pieza silenciosa", como un pretexto para justificar tanto una crítica positiva como negativa.

La interpretación negativa más clara de 4'33'' es la expresada por David Tame, quien sarcásticamente escribe que Cage "sin duda se tomó considerables esfuerzos para componer" esta "obra maestra", y que debería "ser considerada como una broma tan solo; fácil, innecesaria, y quizás también, egocéntrica" (Tame 1984, 105-106). Richard Taruskin se hace eco de la opinión de Tame, afirmando que 4'33'' es un ejemplo de "máxima elevación estética, un acto de imperialismo transcendente" (Taruskin 1993, 34). La interpretación crítica contemporánea más provocadora es la de Caroline Jones, quien intenta demostrar que 4'33'' es un ejemplo del "problema del armario" de sensibilidad homosexual en la que el "silencio" se convierte a la vez en un "escudo y una protesta" ante lo inaceptable de la política, la estética, y la práctica sexual durante la "guerra fría" (Jones 1993).

Desgraciadamente, 4’33’’ es conocida normalmente por los rumores y a menudo mal entendida o simplificada, tanto por lo que respecta a la partitura como a su interpretación. Actualmente hay cuatro partituras diferentes de 4’33’’, hay muchos modos diferentes de interpretar la pieza, y hay algunas variaciones posteriores — que tienen que ser tomadas en consideración antes de hacer cualquier comentario crítico/filosófico. Cage mismo consideró 4’33’’ como su obra más importante, anotando que "pienso siempre en ella antes de escribir la pieza siguiente" (Montague 1982, 11).

Contrariamente a la interpretación sarcástica de Tame y a la documentación errónea, la idea de hacer una composición silenciosa ocupó el pensamiento de Cage durante varios años antes de la realización efectiva de una partitura en 1952. La idea de utilizar silencio para una composición fue expresada primero en la conferencia de Cage "A Composer’s Confessions" en el Vassar College el 28 de Febrero de 1948. Durante muchos años Cage evitó la publicación del texto (quizás por el contenido convencional, demasiado autobiográfico), y finalmente fue publicado como anticipo de su 80 cumpleaños. Cage después recordaría de manera inexacta que esta conferencia estaba relacionada con las nueve emociones permanentes en la estética tradicional India — cuatro positivas (blancas), cuatro negativas (negras), y una en el centro (incolora). La emoción central es la tranquilidad, la libertad frente a los gustos y las aversiones, la ausencia de actividad.

Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a detenerse, lo que se ve inmediatamente es que el resto del mundo no se ha detenido. No hay lugar sin actividad... Así la única diferencia entre actividad e inactividad está en la mente (Montague 1982, 11).

György Ligeti. Atmosphères

Joven Orquesta Gustav Mahler
Jonathan Nott, director

György Ligeti (1923-2006) fue uno de los compositores más importantes del s. XX. Atmosphères es una obra enmarcada dentro de la corriente musical denominada “Música de Texturas”. Está escrita a principios del verano de 1961. Está dedicada a M. Seiber y se debe a un encargo de una institución de Baden- Baden.

La Música de Texturas emplea masas sonoras en movimiento, estas masas se superponen unas a otras yuxtaponiendo timbres orquestales. En Atmosphères, Ligeti utiliza clúster diatónicos y cromáticos. El oído no percibe los elementos individuales, sino que los agrupa en contextos de masas en movimiento. Esta forma de componer suele ser muy puntillista pues una mínima variación va transformando todo el conjunto dando la impresión de que la masa sonora es un organismo vivo que se está transformando.

Esta técnica compositiva se explica en función de los objetivos que persigue el autor:

-         El deseo de controlar la construcción de procesos sonoros muy lentos y graduales, sin perfiles rítmicos ni alturas concretas individuales, excesivamente perceptibles. Este objetivo proviene de un factor estético, el de la consideración de la posibilidad artística de una obra musical basada en el sonido puro y que intenta dejar de lado la dialéctica de la antigua forma musical (la elaboración de una ruta convincente desde un enunciado a sus últimas consecuencias). Ligeti ha dicho que la idea es prescindir de “acontecimientos” musicales. Este planteamiento es igualmente aplicable a otras artes en las que también ha dominado el mecanismo dialéctico (en su forma tradicional, exposición, nudo y desenlace) 

-         La obtención del flujo de interés a partir del efecto tensivo de la confrontación entre orden y caos (o mejor, orden y desorden), más que en contrastes armónicos, y de algún modo una generalización de los procedimientos contrapuntísticos clásicos (función estática - bloque temático- orden, y también cais; función dinámica- bloque progresivo- desorden) en la que la función dinámica puede conseguirse por la gradación del desorden (que en definitiva reemplazaría a la progresividad ordenada clásica) más que por el caos, que llega a constituir el ejemplo más extremo de función estática al llevar al límite máximo la entropía. Por ello, las transiciones entre secciones no son bruscas, sino muy graduales y elaboradas. Hay algo cercano al "morphing" en la disposición gradual, y un poderoso ejercicio de control abstracto de las cualidades del sonido en el ordenamiento rítmico o temporal del grado de desorden, lo cual generaliza la función progresiva (o regresiva) del esquema clásico.

Edgard Varèse: Amériques

 
 
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden
Michael Gielen, director

El compositor Francés Edgar Varèse (1883-1965) es uno de los mejores representantes del vanguardismo norteamericano. En 1915 Varèse emigra desde su nativa Francia, hacia los Estados Unidos y desde entonces adopta esta nación como su patria, se casa con una norteamericana, adquiere la nacionalidad y todas sus obras importantes las escribe en este país. Atrás dejó al Viejo Mundo en donde quedaron todas sus obras anteriores que fueron destruidas en un incendio. Curiosamente, Varèse tuvo una formación como matemático e ingeniero, lo cual tuvo mucha influencia en su estilo pues se dedicó durante toda su vida, a la búsqueda de nuevos instrumentos musicales, afrontando la composición casi de manera científica. Esta decisión de irse a América, representó en su vida el inicio de una nueva etapa en donde se volcó de lleno al modernismo, buscando una nueva música independiente del mundo de donde partió.

Después de varios años de trabajo Varèse concluyó esta pieza de clara tendencia vanguardista y revolucionaria, en 1921. Es una de las obras emblemáticas del siglo XX, que puede ser catalogada de ultramodernista por lo avanzado de sus planteamientos instrumentales y compositivos. La pieza dura unos 25 minutos y se estructura en solo movimiento.

 Amériques o Américas, es la primera composición de Varèse al llegar al Nuevo Mundo. La obra está escrita para una orquesta con instrumentos tradicionales pero de grandes dimensiones, con una sección de percusión muy importante que incluye instrumentos nunca antes conocidos. Consta de veintidós instrumentos de viento, veintinueve metales, sesenta y seis cuerdas y diez percusionistas.

En Amériques se pretende crear una atmósfera cargada de los sonidos de una gran ciudad como Nueva York. Se escucha las máquinas en las fábricas, los barcos remolcadores a lo largo del río Hudson pasar debajo del puente de Brooklyn, las sirenas de los trasatlánticos el ruido de una calle congestionada de vehículos,…etc. Es música agobiante, y nerviosa que transmite esa sensación de estrés tan cotidiana en esta época, pero quizás algo nueva para su época.

 En cuanto al discurso sonoro aquí no hay movimiento alguno; la obra no avanza hacia ninguna meta; es completamente estática en el tiempo. Se puede decir que Amériques es una secuencia de pequeños episodios que brotan en el aire, sin conexión alguna, incapaz de expresar algo en concreto.

Carl Orff: Carmina Burana

Kathleen Battle, soprano
Frank Lopardo, tenor
Thomas Allen, barítono
 
Coro Sin-Yu Kai
Orquesta Filarmónica de Berlín
Seiji Ozawa, director
 
I.- FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
1. O Fortuna
2. Fortune plango vulnera
 
II.- PRIMO VERE
3. Veris leta facies
4. Omnia Sol Temperat
5. Ecce Gratum
 
III.- UF DEM ANGER
6. Tanz.
7. Floret Silva Nobilis
8. Chramer, Gip Die Varwe Mir
9. Reie.
10. Were Diu Werlt Alle Min
IV.- IN TABERNA
     11. Estuans interius
12. Cignus ustus cantat
13. Ego sum abbas
14. In taberna quando sumus
V.- COUR D'AMOURS
15. Amor volat undique
16. Dies, noxe et omnia
17. Stetit puella
18. Circa mea pectora
19. Si puer cum puellula
20. Veni, veni, venias
21. In truitina
22. Tempus es iocundum
23. Dulcissime
VI.- BLANZIFLOR ET HELENA
24. Ave formosissima
VII.-FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
25. O Fortuna
En 1803, durante la desamortización, se encontró en Benediktbeuren, una abadía de benedictinos en Baviera, un volumen con cerca de doscientos poemas y canciones medievales. Los autores fueron monjes y eruditos errantes de vida licenciosa, conocidos en la historia como goliardos; los textos estaban en latín, alemán popular y algunos en francés. La inspiración cubría una amplia gama, desde lo desvergonzadamente grosero a Homero, Cátulo y Ovidio, y se trataban dos temáticas principales, lo amoroso y lo satírico. Esa colección llevaba el nombre de Carmina Burana.
Carl Orff (1895-1982) descendiente de una antigua familia de eruditos y militares de Múnich se interesó desde muy joven por esa colección y realizó una especie de arreglo en “canciones seculares (no religiosas) para solistas y coros acompañados de instrumentos e imágenes mágicas”.
Carmina Burana, cantata compuesta en 1937, presenta una concepción pagana de la vida con una música clara hasta la ostentación, rítmica elemental, elementos arcaicos – armonías aparentemente antiguas, coros sin polifonía- y efectos obtenidos con una percusión abundante.
La cantata está enmarcada por un símbolo de antigüedad, la rueda de la fortuna, que gira eternamente trayendo alternadamente mala o buena suerte, una parábola de la vida humana en constante girar. El clamor del coro a la Diosa de la Fortuna introduce y concluye la obra que se divide en tres secciones: el encuentro del hombre con la naturaleza, particularmente con la naturaleza que despierta en primavera; su encuentro con los dones de la naturaleza cuyo punto culminante es el don del vino en la sección In Taberna, y su encuentro con el amor.

Pierre Boulez: Notations I-IV para orquesta

Orquesta Filarmónica de Viena
Pierre Boulez, director

Compositor, director y pianista francés, Pierre Boulez nació en Montbrison y se graduó en 1945 en el Conservatorio de París. Su principal maestro fue el compositor francés Olivier Messiaen. En 1948 Boulez fue nombrado director musical de la compañía Renaud-Barrault en el teatro Marigny. A finales de la década de los cuarenta, y durante la de los cincuenta, compuso numerosas obras experimentales basadas en el sistema dodecafónico que tuvieron gran aceptación por parte de la crítica. Está considerado como uno de los compositores más influyentes en el uso del serialismo aplicado a todos los parámetros musicales: dinámica, ritmo, timbre y tono (serialismo integral). A través de sus clases en los cursos de verano que se impartían en Darmstadt, influyó notablemente, junto con Karlheinz Stockhausen, en la vanguardia musical que surgió después de la II Guerra Mundial. Ayudó de esta manera a crear un nuevo lenguaje musical.

De sus obras se puede destacar 3 sonatas para piano, un ciclo de canciones orquestales llamado Pli selon pli (1957-1962, con textos de Stéphane Mallarmé), y Domaines (1968) para clarinete y 21 instrumentos. También se dedicó a la crítica musical. Durante los años sesenta adquirió prestigio como director invitado de la orquesta de Cleveland. De 1971 a 1975 fue director de la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra, cargo que simultaneaba con el de director musical de la Orquesta Filarmónica de Nueva York (1971-1977). En 1976 fue nombrado director del prestigioso grupo francés Ensemble InterContemporain.

Su tarea como director se ha centrado en su propia música así como en la de sus contemporáneos, aunque también ha dirigido obras del repertorio tradicional, en especial de Ígor Stravinski y Claude Debussy. En 1976 dirigió la producción conmemorativa en el centenario de Richard Wagner del ciclo operístico de El Anillo del Nibelungo en Bayreuth. También en 1976 fundó el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), institución que dirigió hasta 1991. Ubicado en el Centro Pompidou de París, es actualmente uno de los estudios de música electrónica más importantes del mundo. Allí trabajan científicos y compositores que desarrollan una nueva tecnología informática adaptada a la música. La atención que Boulez ha prestado al tratamiento electrónico de sonidos en vivo ha sido esporádica. Comenzó con Explosante-Fixe en 1972. En 1994 dio a conocer una nueva versión de esta obra, en la que destacó otro aspecto de su método: la continua revisión de sus trabajos anteriores, agrupados en un catálogo de 'obras en progreso'. Entre ellas están Répons, que comenzó en 1981 y Éclat/Multiples, de 1965. En 1978 emprendió la tarea de orquestar Notations (conjunto de 12 piezas para piano que datan de 1946), trabajo que finalizó en 1980 quedando reducidas las 12 piezas iniciales a 4. Durante la década de 1980 compuso diversas obras entre las que destacan Dialogue de l'ombre double (1985), Antiphonies (1989) y Répons para conjunto instrumental, solistas y dispositivo electrónico (1981-1988), síntesis de varios años de investigación. En 1992 abandonó la dirección del IRCAM.

domingo, 23 de junio de 2013

Luciano Berio: Sinfonía (III. In ruhig fliessender Bewegung)

Orquesta de la Academia de Santa Cecilia
Antonio Pappano, director

Berio escribió su sinfonía en 1968. En realidad ya antes, en 1966, había escrito el "Oh, King", para orquesta y cinco cantantes, en el que hacía un homenaje a Martin Luther King, que había muerto asesinado. El caso es que no se sabe si antes de escribir este movimiento, o justo después, un alumno suyo viajó a Roma. En Roma se compró un CD de un grupo vocal que se dedicaba a hacer versiones vocales de piezas famosas que ya se llamaban "The swingle singers" y , anteriormente, "The double six". De alguna manera, a Berio se le ocurrió que quizá pudiera trabajar con ellos, y el grupo vocal estuvo de acuerdo. Así fue como más o menos surgió la posibilidad de hacer una sinfonía para ocho cantantes solistas y orquesta. Cuando esta sinfonía se interpreta en directo, los cantantes suelen estar sentados, en semicírculo, delante de la orquesta, y cantan con micrófono.
Quizás el movimiento más famoso de toda la sinfonía es el que ocupa la sección central. Se trata del más conocido y también es el que funciona como eje vertebral. Es el más largo y el más llamativo. Los demás funcionan a modo de marco de este movimiento.

Para este tercer movimiento, Berio decidió recoger una cantidad inmensa de material musical que le había influido y hacer una especie de homenaje a sus compositores favoritos. Primero tomó el tercer movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler. "In ruhig fliessender Bewegung", que funciona como base sobre la que se desarrolla toda la música y le da nombre también. Por encima de este fragmento, Berio cita todas esas músicas que le han gustado y le han forjado como músico. Es decir, comienzan a sonar fragmentos de otras piezas. Estos fragmentos hacen recordar con mayor o menor facilidad la música de la que están tomados y pueden recordar dicha música en sus aspectos melódicos, pero también algunas veces  la tímbrica, la rítmica... Se escucha música de Schoenberg, Bach, Beethoven, Berlioz, Ravel, Mahler, Boulez, Debussy, Stravinski, Strauss, Berg y algunos más. Berio  también se cita a sí mismo, pero siempre está como fondo este movimiento de la Segunda Sinfonía  de Mahler.
Para el texto Berio utilizó un procedimiento similar: "El innombrable" de  Samuel Beckett, es empleado de la misma manera quela música de Mahler, es decir, como colchón. Por encima de él, Berio utiliza lemas de las pintadas del Mayo del 68, textos de Levi-Strauss, apuntes de sus clases de solfeo, lo que que escuchaba al pasar y más. Pero todo ello en recitado. Cuando los cantantes cantan, sólo solfean con el nombre de las notas.

Esta sinfonía abrió las puertas a las citas. Un procedimiento que se hizo muy popular después de esta sinfonía. Si bien ya se venía utilizando anteriormente, el éxito de "Sinfonía" hizo que muchos compositores se decidieran a utilizar la cita y el collage como procedimiento para crear nueva música. Procedimiento que, dicho sea de paso, llevaba de capa caída desde el clasicismo.

miércoles, 19 de junio de 2013

Dimitri Shostakóvich: Obertura Festiva

Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo
Yuri Temírkanov, director


La producción de Dimitri Shostakóvich (1906-1975) abarca todos los géneros: la ópera, la comedia musical, la sinfonía a la miniatura para piano, la música concertante, la cantata, el cuarteto de cuerda y la música para el cine. Autor prolífico, escribió un total de 147 números de opus, correspondientes muchos de ellos a obras que hoy se cuentan entre las páginas más interpretadas y grabadas del repertorio.
Sin embargo, a pesar de ser considerado, junto a Prokófieff, el compositor más representativo de la desaparecida Unión Soviética, su carrera no fue fácil: premios y condecoraciones –entre los que se contaban los Premios del Estado y Lenin y la distinción de Artista del Pueblo–, se alternaban con continuas persecuciones y condenas por parte del mismo régimen que lo laureaba, bajo la acusación de realizar una música antipopular y en exceso moderna. Todo ello dejó su huella en el estilo de sus últimas composiciones, caracterizadas por un tono amargo y sombrío, así como también por una crudeza que contrasta con el espíritu jovial y desenfadado de las primeras.
Bien conocida es la suerte que sufrió Shostakóvich a manos de las autoridades soviéticas a causa de su música. De hecho, su Obertura Festiva se prestaba idealmente para toda clase de acusaciones, desde su inicio con sonoras fanfarrias que apuntan más al esplendor cortesano que al impresionismo urbano requerido de los artistas soviéticos, hasta su contexto tonal clásico, claramente decadente según los expertos censores musicales de Stalin. Y para colmo de males, el final de la Obertura Festiva requiere un coro extra de tres trompetas, tres trombones y cuatro trompas, asunto que definitivamente cae en el terreno de los fatuos e individualistas efectos especiales, poco dignos de un compositor cuyo deber es estar al servicio del pueblo. En este contexto, es interesante notar que algunos analistas han afirmado que la Obertura Festiva es un claro ejemplo de realismo socialista en la música.
Esta Obertura Festiva de Shostakóvich fue compuesta en 1954 para celebrar el XXXVII aniversario de la Revolución de Octubre, al final de un período en el que las purgas estéticas habían sido cosa de todos los días en la Unión Soviética. El producto de ello fue, sin duda, toda una generación de artistas reprimidos, manipulados, sojuzgados y mediatizados por un Politburó ciertamente anacrónico y reaccionario. Pocos momentos más patéticos hay en la historia de la música como la aceptación pública que Shostakóvich hizo de su “culpabilidad”. Si bien la represión de épocas posteriores se llevó a cabo por medios aparentemente menos violentos, es claro que la estupidez de la gerontocracia soviética en materia de expresión artística no varió mucho con el paso de los años.

Anton Webern: Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda op. 9

Attaca Quartet

Las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda op. 9 son, sin duda, la culminación de la música en miniatura de Webern. Una música que prefigura lo que será la vanguardia de la posguerra, allá por los años 50. Unas piezas que contienen una nueva forma de contemplar los sonidos. Así lo entendió Schoenberg (maestro de Webern), escribiendo lo siguiente en su prólogo a la publicación de las Seis Bagatelas:
Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede expresarse más que con sonidos. Resistirán tan poco a la crítica como a esta propia creencia o a cualquier otra. Si la fe puede mover montañas, la incredulidad puede impedir su existencia. Contra tal impotencia la fe es impotente. Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas? Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!

Alban Berg: Suite de Lulú (Lied)

Anna Prohaska, soprano
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado, director

Lulú es una ópera de Alban Berg estructurada en tres actos. Berg dejó terminados dos de ellos. Del tercero sólo se encontraron ideas en borrador y algunos fragmentos musicales.
Está basada en dos obras teatrales de Frank Wedekind (1864 - 1918) autor en su momento de revolucionarios dramas sexuales:
1) Erdgesit (El espíritu de la Tierra)
2) Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora)
Dejada inconclusa, fue completada en 1979 por Friedrich Certha (director y compositor francés) sobre los esbozos que dejara Berg.  El personaje de Lulú es un símbolo, como lo fue Kundry en el Parsifal wagneriano. Otros lo asemejan al Don Juan femenino. Pero no es lo uno ni lo otro. A lo sumo la parte negativa de Kundry y un mínimo aspecto oscuro de Don Juan.

Arnold Schoenberg: Cinco piezas orquestales, op. 16

Joven Orquesta Gustav Mahler
Jonathan Nott, director

1. Vorgefühle (Premonición)
2.  Vergangenes (El pasado)
3. Farben, mässig (Colores, moderado)
4. Peripetie, sehr rasch (Peripecia, muy rápido)
5. Das obligate Rezitativ, bewegen. (El recitativo obbligato, movido)

Los subtítulos fueron agregados de mala gana por el propio Schönberg a petición del editor. La pieza hace evolucionar el concepto de “cromatismo total” y fue compuesta cuando Schönberg atravesaba una intensa crisis personal y artística, lo cual se ve reflejado en las tensiones y la violencia, en ocasiones extrema, de la partitura. A momentos inestable e inquietante, la música posee un paralelo particular con el movimiento expresionista de la época, en particular su preocupación por el subconsciente y la locura incipiente.
Schoenberg comenzó a escribir sus "Cinco Piezas para Orquesta" el 23 de mayo de 1909. Henry Wood dirigió el estreno en Londres, el 9 de marzo de 1912. La obra fue recibida con desconcierto por parte de la prensa y el público. El nuevo lenguaje introducido en esta obra resultaba poco comprensible. Después de muchos años se ha avanzado ligeramente en la comprensión de los nuevos sonidos y procedimientos...
Los años de 1909 a 1911 representaron un período de enorme riqueza cultural y avance artístico en Viena. Es imposible señalar con exactitud cuándo termina una era y comienza otra, pero en esos años Gustav Mahler compuso su apasionada despedida al siglo XIX: su Novena Sinfonía. En ese mismo verano, Schoenberg escribió las revolucionarias Cinco Piezas para Orquesta, obra que ofrece una visión optimista del nuevo siglo. Otros compositores de la vieja generación también estaban despidiéndose en términos musicales. Por ejemplo, Richard Strauss compuso El Caballero de la Rosa, una apoteosis del vals, símbolo de la Viena del siglo XIX. Mientras tanto algunos compositores jóvenes, como Alban Berg e Ígor Stravinski, estaban forjando el nuevo estilo.
La nueva música, con su cromatismo total, tiene su raíz en los dramas musicales wagnerianos, sobre todo en Tristán e Isolda. Pero los lazos inmediatos entre lo viejo y lo nuevo fueron Mahler y Schoenberg. El primero, que jamás abandonó la tonalidad, apoyaba a Schoenberg, Berg y Anton Webern, aunque no estaba seguro de comprender su música. Por su parte, los compositores de la Segunda Escuela de Viena respetaban a Mahler y su obra. La orquestación, los frecuentes cambios anímicos y la riqueza contrapuntística de las demoníacas Cinco Piezas de Schoenberg son deudoras de la obra de Gustav Mahler.

miércoles, 12 de junio de 2013

Federico Moreno Torroba: Luisa Fernanda

 
Comedia lírica en tres actos
Música: Federico Moreno Torroba (1891 – 1982)
Texto: Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw
Estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 26 de marzo de 1932
Producción del Teatro Real, en coproducción con la Washington National Opera y Los Angeles Opera
Dirección musical: Jesús López Cobos
Dirección de escena y diseño de elementos escénicos: Emilio Sagi
Figurines: Pepa Ojanguren
Iluminación: Eduardo Bravo
Dirección del coro: Jordi Casas Bayer
Luisa Fernanda: Nancy Herrera
La duquesa Carolina: Mariola Cantarero
Javier Moreno: José Bros
Vidal Hernando: Plácido Domingo
Mariana: Raquel Pierotti
Don Luis Nogales: Federico Gallar
Aníbal: Javier Ferrer
Rosita: Sabina Puértolas

Situada en el Madrid isabelino, concretamente en el año de 1868, Luisa Fernanda contiene algunos de los números más inspirados del género lírico, que le han dado una enorme popularidad desde su estreno en 1932. La obra es una perfecta muestra de la facilidad melódica y la finura como orquestador de su autor, Federico Moreno Torroba, uno de los últimos grandes representantes del género. Tras su paso por las Óperas de Los Ángeles y Washington, esta zarzuela llegó al Teatro Real de la mano del mejor de sus embajadores: Plácido Domingo.

El argumento estriba en una historia de amor complicada con diversos avatares, pues Luisa Fernanda está enamorada de Javier, su novio de siempre, pero luego ante la inconstancia y vanidad del mismo, oye los ruegos de Vidal. Finalmente, ante la desgracia de Javier vuelve a él, gracias a la generosidad de Vidal. Todo ello enmarcado en un ambiente de tipo histórico, en el que se combina la conspiración, el madrileñismo y lo extremeño; esta zarzuela sirve como símbolo de Madrid (por ejemplo la mazurca de las sombrillas) y también como emblema de Extremadura (como los vareadores o el cerandero).  En Luisa Fernanda ocurre lo que en la mayoría de las zarzuelas: la música está muy por encima del libreto. En este caso la música es encantadora y se acopla a los distintos “ambientes” antes mencionados.

En Luisa Fernanda hay varios números destacados, algunos de ellos archiconocidos. El índice completo, para cada uno de los tres actos, es el siguiente:

Primer acto
«Mi madre me criaba pa' chalequera», introducción y escena cómica de Doña Mariana, Rosita y Don Luis;
«Marchaba a ser soldado», habanera popularmente conocida como «El soldadito», e interpretada en la zarzuela por un personaje secundario, un mendigo con un organillo, tuvo una versión a cargo del grupo pop La Compañía;
«De este apacible rincón de Madrid», romanza de Javier Moreno;
«En mi tierra extremeña», dúo de Luisa Fernanda y Vidal Hernando; y
«Caballero de alto plumero», dúo de Carolina y Javier Moreno.
 
Segundo acto
«A San Antonio, como es un santo casamentero», popularmente conocida como «Mazurca de las sombrillas», consta de una introducción, a la que sigue un coro con un dueto cantado por Carolina y Javier Moreno;
«Para comprar a un hombre», dúo de Carolina y Vidal Hernando;
«Cuanto tiempo sin verte, Luisa Fernanda», terceto entre Luisa Fernanda, Javier y Vidal;
«Luche la fe por el triunfo» (también llamada «Por el amor de la mujer que adoro»), romanza cantada por Vidal Hernando;
«Muera el prisionero, muera sin piedad», escena coral.

Tercer acto
«En una dehesa de la Extremadura», escena coral de los vareadores, que incluye «Ay, mi morena», romanza de Vidal Hernando;
«Cállate, corazón», dúo final de Luisa Fernanda y Javier Moreno; y
«El cerandero se ha muerto», final.