miércoles, 29 de mayo de 2013

Serguéi Rajmáninoff: Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18

Evgeny Kissin, piano
Orquesta Filarmónica de Radio France
Myung-Whun Chung, director
 


Rajmáninoff era casi más apreciado en su tiempo como pianista y director de orquesta que como compositor, aunque siempre hizo todo lo posible por destacar en esta faceta, desde que se iniciara a los 19 años en el terreno de la ópera. Sus comienzos eran prometedores, pero en 1897 el fracaso en el estreno de su Primera Sinfonía, dirigida por Alexander Glazunov, bloqueó al joven autor, que durante tres años no fue capaz de volver a componer. Parece que el director fue en gran medida responsable de este fracaso ya que, según se dijo entonces, dirigió la obra con claros síntomas de embriaguez. Rajmáninoff no volvería a la tarea de componer hasta 1900, precisamente con este Concierto nº 2. El éxito de la obra le devolvió su fe en su talento creador y, además, sentó las bases de una reconocida carrera como pianista, director y compositor.

 El Concierto en do menor está escrito para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si y la, 2 fagotes, 4 trompas en fa, 2 trompetas en si, 3 trombones (2 tenores, bajo), tuba, timbales, bombo, platillos, cuerdas y piano solista. Tiene la forma tradicional de concierto de tres movimientos:

 
Moderato
El concierto empieza con una serie de acordes en el piano, como si de toques de campana se trataran, que crean tensión, llegando, por fin, a un punto culminante en la presentación del primer tema. En esta sección inicial, la orquesta interpreta una melodía de carácter ruso, mientras que el piano realiza un acompañamiento en arpegios. Tras el gran primer tema, hay una rápida transición que desemboca en el segundo, mucho más lírico, en mi mayor. El agitado e inestable desarrollo toma motivos de ambos temas, cambiando las tonalidades muy a menudo y pasa a varios instrumentos, mientras se gesta lentamente una nueva idea musical. Se alcanza un gran clímax como si fueran a repetirse los primeros compases de la obra, pero la recapitulación va a ser bastante diferente.

Mientras la orquesta repite de nuevo el primer tema, el piano, que en la presentación hacía un papel de acompañamiento, toca ahora un tema de estilo parecido al de una marcha que ya había sido esbozada en el desarrollo. De este modo se crea un considerable reajuste tanto en la re-exposición, como en el tema principal, que se ha convertido ahora en acompañamiento. El resto de la recapitulación es bastante literal.

 
Adagio sostenuto
El segundo movimiento se inicia con una serie de acordes lentos de las cuerdas, que modulan del do menor del anterior movimiento a mi mayor. El piano entra con una simple figura en arpegios. El tema es introducido por la flauta y luego pasa al piano y otros solistas, antes de que la música acelere hacia un corto clímax, centrado sobre el piano. El motivo original se repite y la música parece extinguirse, acabando con el piano solo.

 
Allegro scherzando
El último movimiento tiene una pequeña introducción orquestal, que modula de mi mayor a do menor, antes de que el piano lo conduzca hacia el agitado primer tema. Decae la agitación y el oboe y las violas introducen un tema de gran lirismo. Este segundo tema está basado en el segundo sujeto del primer movimiento. Tras un largo periodo de desarrollo la tensión crece considerablemente. Cerca del final, Rajmáninoff recupera el segundo tema envuelto en una poderosa orquestación. Finalmente, una rápida coda conduce al concierto hacia su fin.

Isaac Albéniz: Granada, de la Suite Española, op. 47

Orquesta de la Radio de Copenhague
Rafael Frühbeck de Burgos, director

La Suite española, op. 47 de Isaac Albéniz, es un conjunto obras escritas en 1886 (agrupadas en 1887) en honor de la Reina de España. Como muchas de las obras de Albéniz, estas piezas pianísticas son cuadros de diferentes regiones y músicas de España. Es decir, que la obra se inscribe dentro de la corriente nacionalista relacionada con el Romanticismo. Albéniz estaba por entonces bajo la influencia de Felipe Pedrell, quien consiguió apartarlo de la música de salón tan de moda en la Europa de entonces y lo orientó hacia el Nacionalismo pasado por el tamiz del refinamiento y la estilización.

Los títulos originales de la colección son cuatro: Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba. Formalmente las cuatro piezas responden a una misma estructura ternaria básica, en donde la repetición de la primera sección no queda enmascarada por la riqueza tímbrica debido a la omnipresente melodía.
El primer número, Granada, es una serenata reposada y sensual en la que la mano izquierda presenta el tema principal. Un segundo tema, en modo menor, contrasta con su atmósfera melancólica y de misterio. El maestro Frühbeck de Burgos ha realizado la transcripción de esta pieza para orquesta. En ella, el tema de Granada se reserva para el cello, que, junto con la flauta, protagoniza los momentos más líricos y expresivos, con rubati justos y bien elegidos.

Aragón, de "Iberia", film de Carlos Saura

Carlos Saura ha plasmado el flamenco en celuloide. Algunos años después de la universal "Flamenco", quiso que los principales artistas del género se dejaran llevar por la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Lo maravilloso del trabajo del director de cine aragonés es que, junto a las imágenes, propicia la creación musical. Y el plantel de artistas flamencos que reúne, totalmente a la altura del homenaje, hacen del filme una obra que merece todo el interés.
Según relata el propio Carlos Saura, mucha gente, algunos paisanos de Huesca y Zaragoza, le decían a menudo: ‘Mucho flamenco, mucho flamenco. ¡Ni que fuera andaluz! ¿Y la jota, qué? ¿Por qué no haces una película sobre la jota?’ Al final, he podido hacer un acercamiento con Miguel Ángel Berna”.

Isaac Albéniz: El Corpus Christi en Sevilla

Esteban Sánchez, piano

El Corpus Christi en Sevilla es la pieza más larga del primer cuaderno de la Suite Iberia y, a la vez, la que entraña una mayor complejidad técnica en su ejecución. Cabe destacar a este respecto la escritura en tres pentagramas de algunos pasajes de la obra y las numerosas indicaciones de matices, expresión y fraseo que el compositor dejó plasmadas.

La pieza comienza con una representación pianística de unos redobles de tambor a los que le sigue el primer tema, la marcha basada en la canción popular castellana La tarara, con la indicación allegro giocoso. Le sigue un segundo tema, la saeta, con un aire más tranquilo. Después de una transición de carácter flamenco se llega a un desarrollo muy rico contrapuntística y rítmicamente hablando. Concluye la pieza con una coda en la que se presenta un nuevo tema, muy calmado, en pianísimo.

Albéniz bebe en el folclore pero también en los aromas del impresionismo. Un guiño hacia él es, por ejemplo, esta coda de El Corpus, que se podría perfectamente considerar antecedente del preludio de Debussy La cathédrale engloutie compuesto cinco años después, ya muerto Albéniz.
 

Isaac Albéniz: Triana

Alicia de Larrocha, piano

Isaac Albéniz compuso entre 1905 y 1909 la Suite Iberia que es, quizá, la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos. De ella dijo Olivier Messiaen: “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”.

La obra consta de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Triana, una de las piezas más conocidas de Albéniz, pertenece al Segundo Cuaderno y evoca el popular barrio sevillano a través de una seguiriya bulliciosa y colorista, dentro de una estilización poética que no cae en el folclorismo tópico. Hay en toda la pieza una elegancia de fraseo y un señorío de la mejor ley.

Felix Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonía nº 2 en si bemol mayor, op. 52 "Canto de alabanza"

Soile Isokoski, soprano
Kristine Jepson, soprano
Christian Elsner, tenor
Orquesta Filarmónica y Coro de La Scala
Riccardo Chailly, director

 
1. Maestoso con moto-Allegro
2. Allegretto un poco agitato
3. Adagio religioso
4. Alles was Odem hat, lobe den Herrn
5. Saget es, die ihr erlöst seid
6. Er zählet unsre Tränen
7. Sagt es, die ihr erlöset seid
8. Ich harrete des Herrn
9. Stricke des Todes hatten uns umfangen
10. Die Nacht ist vergangen
11. Nun danket alle Gott
12. Drum sing ich mit meinem Liede
13. Ihr Völker! bringet her dem Herrn

En el año 1840 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) estrenó dos obras para celebrar el 400 aniversario de la invención de la imprenta: La poco conocida Festgesang "Gutenberg Cantata", para coro de hombres y doble conjunto de metal y percusión, y su segunda sinfonía llamada Lobgesang ("Canto de alabanza"). Esta última fue escrita entre 1838 y 1840 y, a pesar de haber sido compuesta después de sus cuarta y quinta sinfonías, está catalogada como segunda debido a las posteriores revisiones que recibieron las otras sinfonías a la hora de editarlas.
Las palabras del propio compositor para describirla fueron: «Una Sinfonía-Cantata sobre textos de la Sagrada Biblia, para solistas, coro y orquesta». La obra se estrenó el 24 de junio de 1840 a la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, la misma donde Johann Sebastian Bach estrenó su Pasión según San Mateo en 1727. El estreno fue dirigido por el mismo Mendelssohn que contó con una enorme formación de 500 intérpretes, entre cantantes y músicos, y obtuvo un éxito rotundo.

La estructura que sigue es similar a la de la Novena Sinfonía de Beethoven, estrenada unos años antes (1824), con una parte sinfónica seguida de una de coral. Beethoven otorga a su obra un carácter claramente sinfónico, a pesar del coral final. Por otro lado, la sinfonía está impregnada de un carácter profundamente religioso, que se acerca mucho al del oratorio y en el que hay una importante influencia del coral luterano.

La parte orquestal inicial, que representa algo más de un tercio de la obra, da paso a nueve movimientos vocales en los que alternan las intervenciones del coro con las de los solistas. Los textos de estos movimientos corresponden la mayoría a extractos de varios salmos representativos de la liturgia evangélica alemana en la que los textos bíblicos son una parte fundamental y que la invención de la imprenta ayudó a difundir (la conocida Biblia de Gutenberg).

La Sinfonía Lobgesang es una obra majestuosa, por su duración -muy superior a las otras sinfonías del autor-, por el tema que trata y por la propia música, que contribuye al desarrollo de la orquesta y que se enmarca dentro de la gran tradición germánica que va desde Bach, Händel, Mozart, Beethoven y Schubert y que después continúa con Schumann, Brahms, Wagner, Bruckner y Mahler.

Johann Strauss (hijo): Obertura de "El Murciélago"

Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber, director

"El Murciélago" es una opereta cómica en tres actos, con libreto en alemán de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, cuya composición se realizó en el plazo de cuarenta y dos noches. Esta basada en la obra francesa " Le Réveillon" de Karl Haffner y Richard Genée. La música es de Johann Strauss II (1.825 - 1.899).
El estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien (Viena) en abril de 1.874. Tras un relativo fracaso inicial, la obra fue ganando aceptación en las sucesivas reposiciones. Se presentó en París en el año 1.877 con el nuevo epígrafe de "La Tzigane" y algunos cambios en el libreto, así como nuevos números musicales pertenecientes a otra obra de Strauss, titulada "Cagliostro in Wien" (1.875).
 
"El Murciélago", obra escénica de un género, entre la ópera y la opereta, muy próximo a la zarzuela y a la comedia, supuso la culminación de la opereta. En ella rebosa el humor, el ingenio, la energía y la alegría de vivir; las ocurrencias se suceden una detrás de otra, siendo cada cual mejor que la anterior.
Son excelentes y de gran nivel también los papeles de los artistas, los cuales presentan exigencias que se acercan muchas veces a los de los cantantes de ópera.

"El Murciélago" está considerada la obra maestra de Johann Strauss; cada número musical se convirtió en un gran éxito. Su música expresa de una forma increíble la magia de una ciudad y de una época con muchos problemas sin solución, pero rebosantes de capacidad creativa y optimismo. Su brillante obertura adelanta la atmósfera de baile así como algunos motivos líricos y grotescos.

George Gershwin: Porgy and Bess

 
Overture
Summertime
I wanys to stay here
My man`s Gone now
I got plenty O´nuttin
Buzzard song
Bess, you is my woman now
It ain`t necessarily so
What you want wid Bess?
A woman is a sometime tring
Oh, Doctor Jesús
Medley: here come de honey man crab man oh, dey`s so fresh and fine
There´s a boat dat´s leavin´ soon for New York
Bess, oh where´s my bess?
Oh lawd ,i´m on my way

Ella Fitzgerald
Louis Armstrong
Orquesta Russell García
Director: Russell García
George Gershwin nació en 1898 y murió tempranamente en 1937. Este compositor estadounidense fue el primero que introdujo en la música clásica elementos populares norteamericanos. La presencia del jazz y del blues en su música es constante.

Consciente de sus carencias técnicas se fue a Europa para aprender de los que más sabían, pero allí le sorprendió la muerte sin poder llevar a cabo la empresa.

"Porgy and Bess" es una de esas perlas que a pesar de no ser un monumento musical ortodoxo lo tiene todo para hacernos disfrutar.
Porgy and Bess, estrenada en el otoño de 1935, es una obra basada en “Porgy” una novela escrita en la década de los 20 por Dubose Heyward, inspirada en hechos reales que vinculaban a un negro de Carolina del Sur con un crimen cometido en su comunidad. La esposa del autor de la novela, Dorothy, transformó ésta en un drama teatral. En esta forma lo conoció Gershwin, quien de inmediato se interesó en recrear la obra en una versión operística. Fue así como con el libreto de los Heyward e Ira Gershwin y música de George Gershwin, nace la ópera americana.


En "Porgy and Bess" Gershwin nos muestra a su manera cómo era la vida de los negros americanos en las primeras décadas del siglo XX. Desde el punto de vista histórico no aporta demasiado, incluso hay quienes le acusan de racista, pero el innegable valor de esta ópera está en lo musical. El compositor siempre quiso que fuera cantada por negros estadounidenses, los únicos capaces de expresar lo que él deseaba.


Para los que gustan tanto de la música clásica como del jazz, "Porgy and Bess" es una obra exquisita. La constante presencia de motivos de blues y spirituals sobre un fondo clásico, hacen que uno se olvide de ciertas carencias musicales y disfrute al máximo la enorme riqueza expresiva de la ópera.

La obra fue casi censurada en su época, pero finalmente se ha impuesto como la ópera insignia del repertorio americano.

Alban Berg: Wozzeck

Wozzeck - Toni Blankenheim (Barítono)
Tambor Mayor - Richard Cassilly (Tenor)
Andres - Peter Haage (Tenor)
Capitán - Gerhard Unger (Tenor)
Doctor - Hans Sotin (Bajo)
El loco - Kurt Marschner (Tenor)
Marie - Sena Jurinac (Soprano)
Margret - Elizabeth Steiner (Mezzosoprano) 

Coro de la Ópera del Estado de Hamburgo
Orquesta Estatal Filarmónica de Hamburgo
Bruno Maderna (Director)
Joachim Hess (Director TV)
Rolf Liebermann (Director Artístico)

 
 
Wozzeck es una ópera en tres actos, con música y libreto de Alban Berg. La acción teatral está basada en un drama de Georg Büchner. Se estrenó en Berlín el 14 de diciembre de 1925
Lugar y época de la acción: Alemania, a mediados del siglo XIX
Producción histórica de la Ópera del Estado de Hamburgo (1970)


Primer acto

Wozzeck es un soldado que trabaja para sus jefes en calidad casi de esclavo. Éstos le aconsejan no pensar. Marie, la mujer de Wozzeck, oye desde su mísera vivienda el desfile del batallón y sale a verlo. El Tambor Mayor la saluda y ella, coquetea con él. Wozzeck le cuenta al médico que padece visiones. Finalmente, Marie acaba en los brazos del Tambor Mayor.

Segundo Acto

Marie se adorna con los pendientes que el Tambor Mayor le ha regalado. Cuando Wozzeck le pregunta dónde los ha conseguido, ella le dice simplemente que los encontró. Wozzeck le deja a su mujer el poco dinero que ha ganado con sus ocupaciones. El médico y el capitán le cuentan a Wozzeck sobre los amoríos de su mujer con el Tambor Mayor solo para divertirse. Wozzeck corre alocado diciendo que piensa pegarse un tiro. Marie se enfrenta a su marido para tratar de responder a sus celos. Pero más tarde, Wozzeck encuentra a su mujer en la taberna bailando con el Tambor Mayor. Wozzeck tiene visiones con manchas de sangre. Ya en el dormitorio del cuartel, Wozzeck pelea con el Tambor Mayor que termina hiriéndole.


Tercer Acto

En su habitación, Marie lee la Biblia mientras es invadida por sentimientos de culpa. Mas tarde, Cuando Wozzeck pasea con ella por el bosque, junto al lago, la apuñala con un cuchillo.

Tras beber en la taberna, donde una mujer advierte unas manchas de sangre en la ropa de Wozzeck, éste vuelve al lugar del crimen y buscando el cuchillo para eliminar las pruebas de su asesinato, se ahoga en el agua y desaparece.

En la calle juegan algunos niños, incluso el hijo de Marie y Wozzeck. Al llegar la noticia de que se ha encontrado el cadáver de Marie en la orilla del lago, todos se movilizan por la curiosidad. El pequeño queda completamente a solas, montado en su caballito de madera.

Comentarios
 
En 1914, cuando Alban Berg estaba finalizando la composición de las Tres piezas para orquesta, asistió a una representación de Wozzeck de Georg Büchner en el Wiener Kammerspiele. Berg encontró entonces un posible argumento para su primera ópera en la inconexa e inacabada pieza de Büchner. El compositor reconstruiría la historia de Wozzeck en su forma definitiva y para ello dividió el texto en seis escenas principales. Berg empezó a escribir el texto y la música de su ópera en 1917 y hasta 1922 no vio concluido su trabajo. La obra se estrenó el 14 de diciembre de 1925 en la Staatsoper Unter der Linden de Berlín bajo la dirección de Erich Kleiber y produjo un inmediato impacto. Pronto fue presentada en otras ciudades alemanas hasta que el partido nazi la prohibió catalogándola como “música degenerada” (Entartete Musik).

Alban Berg introdujo en la ópera algunos episodios autobiográficos y los horrores de la Primera Guerra Mundial empaparon de estremecimiento toda la música. Hay escenas concretas en donde se puede reconocer la peripecia personal de Berg durante la guerra, como así puede leerse en una carta que el compositor remitió a su esposa Helene desde el frente. En la escena quinta del acto segundo se pueden encontrar ecos de esta dura narración.

Con Wozzeck, Berg logró una perfecta síntesis entre la música pura y la dramática. El compositor hizo uso de fórmulas clásicas que estructuran formalmente el discurso pese a que pasan totalmente desapercibidas para el auditorio. Desde el punto de vista armónico, la música de Wozzeck se halla ya inmersa, con excepción de algunos pasajes, en la atonalidad. La escritura vocal está basada en la técnica del sprechgesang y la interpretación de los cantantes ofrece una enorme dificultad, con saltos a tesituras extremas y gradaciones dinámicas opuestas.

En Wozzeck resulta particularmente impactante el tercer y último acto, sobre todo entre los cuadros segundo y tercero, con unos espectaculares acordes que preceden al canto desafinado del piano. La escena final es, con su desolación y amargura, uno de los momentos más desgarradores de toda la historia de la ópera. Creación sobrecogedora desde la primera hasta la última nota, Wozzeck es una de las cumbres del teatro musical de todos los tiempos y actualmente goza de una merecida vigencia en los escenarios líricos.

miércoles, 22 de mayo de 2013

Ígor Stravinski: La Consagración de la Primavera

Ballet Kírov
Orquesta del teatro Mariinski de San Petersburgo
Valery Gergiev, director
Vaclav Nijinski, coreógrafo


El estreno del ballet en dos actos La Consagración de la Primavera, que tuvo lugar en París el 29 de mayo de 1913, supuso uno de los mayores escándalos de la historia de la música occidental. El empresario Diaghilev había encargado a su compatriota Stravinski un ballet que sirviera de homenaje a las tradiciones ancestrales de su tierra natal: Rusia.

El compositor interpretó el tema de este modo:

“Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: los ancianos sabios, sentados en círculo, contemplaban a una joven que bailaba hasta caer muerta. La sacrificaban para contentar al dios de la primavera”.

El argumento se desarrolla en dos partes principales, dividida cada una de ellas en varios números.

Primera parte: Adoración de la tierra

Introducción

Augurios Primaverales. Danza de los adolescentes

El juego del rapto

Corros primaverales

Juegos de las tribus rivales

El cortejo del Sabio

El sabio. Adoración de la tierra

Danza de la tierra

 

Segunda parte: El Sacrificio

Introducción

Círculos misteriosos de los adolescentes

Glorificación de la Elegida

Evocación de los antepasados

Acción ritual de los antepasados

Danza del sacrificio de la Elegida

La dureza de este argumento, un sacrificio ritual, inspiró una música salvaje y diferente a todo lo que se había escuchado hasta entonces, así como una coreografía rompedora y poco convencional de Nijinski. La suma de estos dos elementos fue la causa del escándalo. En dicho estreno se definieron las dos posturas respecto al arte del siglo XX: la conservadora y la revolucionaria, el arte clásico frente al nuevo arte. Supuso, en fin, el paso definitivo a la modernidad musical.

Aunque Stravinski realizó una primera versión de La Consagración de la Primavera para piano a cuatro manos, la versión orquestal es la más conocida por el público y la que más se escucha. En ella nos encontramos con la mayor orquesta de toda la obra del compositor: una orquesta gigante compuesta por unos 110 músicos.

La plantilla orquestal es la siguiente:

Maderas: Piccolo, 3 flautas y flauta en sol

4 oboes y corno inglés

Requinto, 3 clarinetes y 1 clarinete bajo

4 fagotes y 1 contrafagot

Metales: 8 trompas

Trompeta piccolo y 4 trompetas

3 trombones y 2 tubas

Percusión: 2 timbaleros y dos percusionistas

Cuerda: Violines I y II

Violas

Violonchelos

Contrabajos

Debido al carácter ritual y arcaico del argumento, en esta composición el ritmo juega un papel protagonista. De hecho, podríamos considerar que, en ocasiones, la orquesta al completo se convierte en un gran instrumento de percusión. Es una música llena de efectos rítmicos sorprendentes, muy novedosos para la época: polirritmias, síncopas, cambios de medida... Si se escucha música tradicional africana se puede encontrar muchas similitudes en el aspecto rítmico. Sin embargo, aunque la obra sea un homenaje a la tradición rusa, no hay música popular en La Consagración.

miércoles, 15 de mayo de 2013

Joaquín Turina: La oración del torero

Orquesta MelkArt

La producción musical de Turina se inscribe plenamente en la llamada "generación de maes­tros", que incorporo a España a las corrientes estéticas de las músicas europeas de su época. Corrientes que se centraban para quienes como él se formaron en París, en la Schola Cantorum, heredera de César Franck, y en el impresionis­mo, pero que en los países del acusado folclore vinieron tan sólo a servir de apoyo y a actuali­zar una música de raíz esencialmente naciona­lista. Turina supo recoger esas técnicas y ese ambiente del París de comienzos de siglo y adaptarlos a su personalidad de andaluz fino, sensitivo y apacible. Cuando Joaquín Turina aborda la composición de La oración del torero ha escrito la casi totalidad de su producción sinfónica, no extensa, pero de capital impor­tancia en la música española del pasado siglo.

Han visto la luz La procesión del Rocio (1913), Evangelio (1915), las Danzas Fantásticas y la Sinfonía sevillana (1920). Su personalidad musical está ya configurada y su lenguaje es inconfundible. La Oración  del torero se inicia poco después de esta época de plenitud, con destino al célebre cuarteto de laúdes que habían formado los hermanos Aguilar: Elisa, Ezequiel, José y Francisco. El éxito conseguido por esta agrupación en sus giras internacionales interpretando esta obra hizo que Turina la adaptase para cuarteto de cuerdas, siendo publicada en 1925 por Unión Musical.

El padre de Turina fue el pintor sevillano Joaquín Turina Areal (1845-1903) y es posible que el compositor llegase en su adolescencia a contemplar cuadros andaluces de temática tau­rina. Quién sabe si, en su subconsciente visual estaban pinturas como La súplica de los toreros,  del jerezano José Gallegos Arenosa 1859-1917) o La plegaria del torero, del gaditano Salvador Viniegra 1862-1915) cuando abordó, a fines de marzo del año 1925, la composición de La oración del torero, con su quintaesenciado paso­doble inicial. Él nos lo contó de otro modo:

“Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vieja,  armónica y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patio de caballos.  Allí,  tras una puerta pequeñita, estaba la capilla, llena de unción, donde venían a rezar los toreros un momento antes de enfrentarse con la muerte. Se me ofreció entonces, en toda su plenitud, aquel contraste subjetivamente musical y expresivo de la algarabía lejana de la plaza, del público que espe­raba la fiesta, con la unción de los que ante aquel altar, pobre y lleno de entrañable poesía, venían a rogar a Dios por su vida, acaso por su alma, por el dolor, por la ilusión y por la esperanza que acaso iban a dejar para siempre dentro de unos instan­tes, en aquel ruedo lleno de risas, de música y de sol".
 
Es la Oración del torero pieza hondamente española y, hasta cierto punto, característica de un lirismo andaluz todo delicadeza y recogimien­to. La transfiguración del patético pasodoble, el clima brumoso y poético que transpira toda la obra, quintaesencia de la copla de un pueblo capaz de rezar y llorar cantando, ha hecho de la Oración del torero una de las piezas favoritas del público desde el día de su estreno.

Enrique Granados: Goyescas

Orquestra Ciutat de Barcelona (OCB)
García Navarro, director

Ana María González, soprano
Alicia Nafé, mezzo
Manuel Cid, tenor
Pablo Elvira, barítono
Coral Càrmina (dir: Josep Vila)

Palau de la Música
Barcelona, 1992

Goyescas es una ópera en un acto y tres cuadros, compuesta por Enrique Granados en el año 1915, con libreto en español de Fernando Periquet. La música está tomada de melodías de su suite para piano del año 1911, titulada así mismo Goyescas.
En 1909, Enrique Granados comenzó a trabajar en lo que sería su obra para piano más conocida, Goyescas. Granados sintió una gran admiración por el pintor Francisco de Goya y Lucientes, como atestiguan sus propias palabras: "Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta. De él y de la duquesa de Alba; de su maja señora, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros. Aquel blanco rosa de las mejillas contrastando con blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y de jazmín posadas sobre azabaches, me han trastornado". Goya inspiró a Granados una visión musical emotiva y apasionada de algunos de sus cuadros, especialmente aquellos que describen los amores de las majas y los majos en su versión más romántica y novelesca.
En 1915, el compositor se expresó así: "Hace unos diecisiete años esbocé sin éxito un proyecto. Había defectos evidentes, pero estaba convencido de ciertos momentos que conservé cuidadosamente. En 1909 volví sobre ellos de nuevo, dándoles la forma de una suite para piano. La idea que yo tuve presente como generadora de esta música, era España, en el sentido abstracto e ideación de determinados elementos del carácter y la vida de mi país. Coincidiendo con ello, tenía muy en cuenta los tipos y las escenas tratados por Goya." En 1911, Granados terminó la primera parte de Goyescas (Los majos enamorados), que consta de cuatro piezas: "Los requiebros", "Coloquio en la reja", "El fandango de candil" y "Quejas o la maja y el ruiseñor". Después el compositor comenzó a trabajar en las dos piezas de la segunda parte, que completó el año siguiente:" El amor y la muerte: balada" y "Epílogo: Serenata del espectro".
En 1912, Granados conoció al pianista norteamericano Ernest Schelling, quien poco más tarde animó a Granados a componer una ópera a partir de las piezas para piano de Goyescas. Fernando Periquet, amigo de Granados y gran admirador de Goya, se hizo cargo del libreto. El compositor adaptó la música de la obra para piano: incluyó cinco de las seis piezas de la suite, El pelele, de 1914, que inicia la ópera. Después de la composición de las dos partes de Goyescas, Granados compuso esta pieza para piano que subtituló "goyesca" y que tiene el mismo título que un par de cuadros de Goya. Por su parte, Bocetos se incluye en este trabajo discográfico por decisión de Del Pino para evocar, a modo de contraste, el arte pictórico del boceto, de pinceladas inacabadas, sensación que despiertan estas cuatro breves piezas escritas de manera improvisada e inspirada, a modo de un sugerente esbozo musical.
La Primera Guerra Mundial impidió que Goyescas se estrenara en la Opéra de París, pero lo hizo el 28 de enero de 1916 en la Metropolitan Opera de Nueva York. Fue la primera ópera que se representó allí en español. Emparejada en programa doble con los Pagliacci de Leoncavallo, el elenco de la ópera incluyó a los destacados artistas Giovanni Martinelli y Giuseppe De Luca. La producción escénica fue dirigida por Jules Speck. Los decorados fueron del diseñador milanés Antonio Rovescalli, y el vestuario de G. B. Santoni que siguió las pinturas de Goya.
Fue un gran éxito. En su crítica para el New York Times, Richard Aldrich escribió que la música estaba "profundamente sentida" y poseía "un intenso color nacional". A la vuelta de Estados Unidos, Granados falleció junto a su esposa al ser torpedeado el barco en el que regresaban por un submarino alemán.

Manuel de Falla: Danza ritual del fuego, de "El amor brujo"

Orquesta Sinfónica de Chicago
Daniel Barenboim, director

En 1915 Falla concibe una “obra rara, nueva”. Es El amor brujo, que tiene a su favor el ambiente propicio del teatro de arte de Martínez Sierra y sus novedades escénicas. Máscaras, escenas giratorias y trucos como el del espectador-autor sirven de inspiración a nuevos autores y entre ellos a García Lorca, Luis de Tapia, Jacinto Grau, Manuel Abril; al trabajo de compositores de la talla de Turina, Conrado del Campo, Luna; y de escenógrafos como Junyent, Mignoni, José de Zamora, Fontanals, Barradas  y Burman. Allí, rodeado de una economía de medios encomiable y amparado por el simbolismo escénico que dibuja el canario Néstor Fernández de la Torre, Falla descubre la posibilidad de hacerse “místico”. Podría haberse conformado con recrear el asunto amoroso que afecta a la “gitana”, pero sabe bien que lo relevante es el encantamiento, el conjuro, las “danzas más o menos rituales” (no directamente populares), la noche, el amanecer y las campanas. Un catálogo de elementos que “expresan el alma del raza”. Algo que le permite “vivir la obra en gitano, sentirla hondamente”.

 De ahí el valor de esa primera versión, estrenada en 1915 en el madrileño Teatro Lara. Aunque, por entonces, apenas sea una fórmula para el encanto personal de Pastora Imperio, quien destapa su arte al socaire de la “gitanería”, de “una canción y una danza”. Andado el tiempo verá la luz una versión para sexteto, una suite para orquesta, una de concierto para orquesta pequeña y un gran ballet. El amor brujo se expande hacia una dimensión impensable. Salta del pequeño al gran escenario presentándose en París, diez años después, con “La Argentina” y Vicente Escudero.

 Falla sigue abriendo caminos. Lo había hecho al proponer otra vía para la ópera española; volvió sobre ello cuando se alió con quienes trabajaban por un teatro distinto, alejado del casticismo local; insistió al poner las bases para el ballet español del siglo XX. Y a pesar de todo, Manuel de Falla todavía está a mitad de camino.

Isaac Albéniz: Triana

Alicia de Larrocha, piano

Aquéllos para quienes la música española no es algo ajeno o desconocido, quienes la han vivido como experiencia propia desde la infancia o en los canturreos de la adolescencia o la mocedad, quienes la han reconocido, engalanada, en las partituras de los mejores compositores pero también han sabido sentirla en su más sencilla expresión popular, suelen experimentar una doble sensación, aparentemente contradictoria, al escuchar cualquiera de las obras más características de Isaac Albéniz (1860-1909). Por una parte, la evidencia de un sello inconfundible de personalidad, de autoría, de original e inequívoca traza albeniciana; por otra parte, esa música nos conecta con un substrato reconocible, unos rasgos de identidad común que surgen del fondo de nuestra percepción estética en una especie de déjà vu. Y esto ocurre por igual tanto desde la experiencia personal del oyente no especializado, del no profesional, como desde la del intérprete de su música, el conocedor, el técnico.
La razón de ello está en el propósito que Albéniz persiguió infatigablemente, el de crear y dar a conocer al mundo una “música española con acento universal”, y a ello aplicó lo mejor de su talento creador. El resultado son esos casi dos centenares de obras, principalmente para piano, entre las que sobresale la prodigiosa Iberia, pero también tres zarzuelas, cuatro óperas completas y otras tantas sin terminar, una pieza polifónica, un concierto y una rapsodia para piano y orquesta, dos suites sinfónicas, música incidental para recitados y hasta una treintena de canciones para voz y piano.
Entre diciembre de 1905 y enero de 1908, Isaac Albéniz culmina su obra más ambiciosa, Iberia, una colección de doce piezas, doce "impresiones" de España. Tal como quedó a su muerte, once piezas se refieren a Andalucía y una a Madrid. Pero la idea del compositor era recorrer toda la Península, incluido Portugal. Su prematura muerte se lo impidió.

Hoy nadie pone en duda que Iberia es la obra cumbre del músico español, en la que no solo materializa (si es que este verbo se puede utilizar al hablar de música) su deseo de hacer música de su país "con vistas a Europa", es decir, internacional sin renunciar a sus orígenes; demuestra además plenamente sus poderes técnicos y ambición estética con una escritura pianística trascendental y deslumbrante de luz, ritmo y color.
La estilización del elemento popular en Iberia es extraordinaria, como podemos apreciar ya en la jota surgida entre la niebla impresionista de ese nostálgico "quasi nocturno" de apertura llamado Evocación, o en las sevillanas de Rondeña, el tango "a lo chotis" de Lavapiés, la malagueña de Málaga, la soleá de Jerez o el zapateado de Eritaña.

Sin embargo hay tanto de invención en Iberia como de estilización de temas tradicionales. Una invención desbordante, exagerada, de una amplitud generosa, apasionada y fértil. La ornamentación de cada una de las piezas es impresionante, abrumadora para el intérprete, impulsado a cada momento por una pasión incontenible.
Triana pertenece al Segundo Cuaderno de Iberia y es una de las más divulgadas piezas de Albéniz. Evoca el barrio sevillano a través de una seguiriya bulliciosa y colorista, dentro de una estilización poética que no cae en el folclore tópico. Hay en toda la pieza una elegancia de fraseo y un señorío de la mejor ley.