viernes, 28 de diciembre de 2012

Manuel de Falla: Noches en los Jardines de España





Alicia de Larrocha, piano
Orquesta Sinfónica de Montreal
Charles Dutoit, director 

La obra lleva por subtítulo Impresiones sinfónicas para piano y orquesta, lo que indica una ascendencia debussysta; incluso en El Generalife se oye una clara alusión a un pasaje de Diálogo del viento y el mar, tercera parte de El Mar de Debussy. Por otra parte, entre los borradores de la obra se encuentran, recopilados y comentados por Falla, pasajes orquestales de Pelléas et Mélisande que atestiguan el estudio profundo que realizó de las combinaciones sonoras del maestro francés. 
Desde el punto de vista formal, si bien Noches en los Jardines de España se estructura en tres partes —En el Generalife, Danza lejana, En los jardines de la Sierra de Córdoba— no se trata de un concierto para piano, sino una sucesión de cuadros cuya unidad está asegurada por unos diseños melódicos desarrollados en toda la obra mediante un consumado arte de la variación y por el uso constante de ritmos de danzas andaluzas. Sus dos movimientos extremos no desembocan en codas triunfales sino que se desvanecen en el  perfumado misterio de la noche granadina y cordobesa; el segundo nocturno enlaza directamente con el tercero mediante un pasaje pianístico en octavas partidas que evoca un vigoroso taconeo. No existe en esta obra oposición entre el instrumento solista y la masa orquestal. El piano está plenamente integrado en el tejido sinfónico y contribuye con su timbre a la creación de bellos e inéditos colores orquestales. Cuando cobra protagonismo no es para hacer alarde de virtuosismo, sino para evocar con sus arabescos y cascadas de arpegios el suave murmullo de los surtidores de los jardines de la Alhambra, o para entregarse en el último movimiento a expresivos soliloquios en los que su canto raya en lo jondo. 

 Manuel de Falla (1876-1946)

Falla dedico las Noches al gran pianista catalán Ricardo Viñes que ya había estrenado en París sus Cuatro Piezas españolas el 27 de marzo de 1909. Viñes no dispuso del tiempo necesario para estudiar la obra y fue el pianista gaditano José Cubiles quien finalmente la estrenó el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. Veinte días más tarde, el propio Falla la interpretó por vez primera en Cádiz y Viñes sería su solista el 13 de septiembre siguiente en San Sebastián, ambos también bajo la batuta del Maestro Arbós.

jueves, 27 de diciembre de 2012

Johann Sebastian Bach: "Jauchzet, frohlocket!", Coro del Oratorio de Navidad BWV 248

Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, director



El Oratorio de Navidad es una obra sacra de Johann Sebastian Bach compuesta para ser interpretada durante las fiestas navideñas. El oratorio, titulado originalmente en alemán Weihnachtsoratorium, está catalogado como BWV 248. Escrito para la navidad de 1734, incorpora música de composiciones anteriores, entre ellas tres cantatas seculares escritas durante 1733 y 1734, además de una cantata para iglesia, hoy perdida (BWV 248a).
Su siguiente interpretación tuvo lugar años después, el 17 de diciembre de 1857 por la Academia de Canto de Berlín bajo la dirección de Eduard Grell.
El Oratorio de Navidad de Bach es un ejemplo particularmente sofisticado de parodia musical, es decir, de una reelaboración seria de otros materiales. El autor del texto es desconocido, aunque se sabe que en él intervino Picander (Christian Friedrich Henrici).
La obra pertenece a un grupo de tres oratorios compuestos en 1734 y 1735 para fiestas religiosas de relevancia; los otros dos son el Oratorio de la Ascensión (BWV 11) y el Oratorio de Pascua (BWV 249). En todos ellos interviene un evangelista como narrador (tenor) que reelabora composiciones anteriores.  El Oratorio de Navidad es con diferencia la obra más compleja y extensa de las tres citadas.
El Oratorio de Navidad se divide en seis partes, cada una de ellas diseñada para su interpretación en cada uno de los principales días del periodo navideño. Habitualmente, el oratorio se presenta como un todo o, si no, dividido en dos grandes partes de similar extensión. La duración total se acerca a las tres horas.
La primera parte (para el día de Navidad) describe el nacimiento de Jesús; la segunda (para el 26 de diciembre) se centra en el anuncio del nacimiento a los pastores; la tercera (para el día 27) presenta la adoración de estos; la cuarta (para el día de año nuevo) describe la circuncisión y bautizo de Jesús; la quinta (para el primer domingo del nuevo año) el viaje de los Reyes Magos; y la sexta (para la Epifanía) describe la adoración de los magos.


Coro: Jauchzet, frohlocket!

Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!
¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día
¡Alabad lo que ha creado el Altísimo!
¡Abandonad el temor y las penas!
¡Cantad alegres! ¡Alabad sin fin!
Adorad al Altísimo cantándole a coro:
¡Todos adoramos tu nombre, Señor!

Johann Sebastian Bach: Erbarme dich, aria de "La Pasión según San Mateo" BWV 244

Julia Hamari, Contralto
Orquesta Bach de Múnich
Karl Richter, Director



La Pasión según san Mateo (en alemán Matthäus-Passion) BWV 244 es una obra de Johann Sebastian Bach. Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media, es la obra más extensa del compositor. Se trata de una obra central de la música artística. El compositor inglés Hubert Parry (1848-1918) la definía como “el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra”.
La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes formadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista, y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
La obra está escrita para dos coros, cada uno formado por un grupo de cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo) y un grupo de instrumentos (2 flautas, 2 oboes, cuerdas y bajo continuo). En este sentido se podría hablar de un coro y una orquesta dobles. Además, en los números 1 y 35 aparece una voz extra de soprano (soprano in ripieno), que es cantada con frecuencia por un coro de niños (en contraposición a las voces femeninas de los dos coros). Sin embargo, esta tradición no corresponde con las intenciones de Bach, puesto que los coros en las iglesias no utilizaban voces femeninas, sino únicamente de niños y de falsetistas y, en este sentido, no distinguían entre las voces de los coros I y II y la de la soprano in ripieno (a menos que los dos coros fueran únicamente interpretados por solistas, contrapuestos entonces a los ripienistas).
El aria más famosa de la Pasión según San Mateo, y quizás de Bach, es el nº 39,  Erbarme dich, mein Gott, aria para contralto y violín, interpretada también por los registros próximos de mezzosopranos o contratenores. La letra es una simple oración, pero es una de las arias más emotivas del repertorio:

Erbarme dich, mein Gott, Ten piedad de mí, Dios mío,
Um meiner Zähren willen; advierte mi llanto.
Schaue hier, Mira mi corazón
Herz und Auge Weint vor diry mis ojos que lloran amargamente ante Ti.
bitterlich.
Erbarme dich! ¡Ten piedad de mí!

Johann Sebastian Bach: Chacona de la Partita para violín nº 2 en Re menor BWV 1004


Nathan Milstein, violín
Berwaldhallen, Stockholm, 17 de julio de 1986
(Último concierto público de Milstein a los 83 años de edad)

“La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.”
(Johannes Brahms)


Bach utiliza una técnica, tanto en sus obras para violín como para violonchelo solo, en la que el instrumento sugiere varias líneas melódicas, apuntando notas que se encuadran en una o en otra de esas líneas. Obviamente, un solo instrumento no puede tocar todas las líneas completas, pero nuestro cerebro se encarga de ir rellenando los huecos para que dé la impresión de que todas están completas. Algo al alcance sólo de un genio como el de Bach.

Johann Sebastian Bach: Aria de las Variaciones Goldberg BWV 988

Glenn Gould, piano



Johann Nikolaus Forkel, uno de los primeros biógrafos de Bach, indica, basado en las notas que le hizo directamente Carl Philip Emmanuel Bach, que el "Aria con Diversas Variaciones para el Clavicémbalo con 2 manuales" fue escrita por Bach a solicitud del conde Hermann Carl von Keyserlingk. El conde, quien además de mala salud padecía de insomnio, era desde 1733 el embajador de Rusia ante la Corte de Dresde, y allí tuvo a su servicio al muy joven clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg y al Thomaskantor Bach, maestro de Goldberg. El conde le dijo a Bach que le gustaría tener algunas piezas para teclado, de un carácter suave y a la vez vívido, tal que le permitieran distraer sus noches de insomnio. Bach produjo en 1741 las Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen: "Aria con diversas variaciones para el clavicémbalo con 2 manuales", que el conde llamó de ahí en adelante "sus" Variaciones, y que en las noches de insomnio eran ejecutadas para él por el joven Goldberg. Como pago, el conde le entregó a Bach una copa de oro llena con 100 Luises de Oro, que en la época equivalían al salario anual de Bach. 


Las hipótesis más recientes apuntan a que la obra no fue escrita por comisión, sino que Bach le regaló una copia al conde en agradecimiento por sus buenas influencias para que Bach fuera elegido como Compositor de la Corte de Dresde en noviembre de 1736. Bach había iniciado la composición de las Variaciones probablemente hacia 1733 y la suspendió al recibir aquél título en 1736, para retomarla hacia 1740 -posiblemente inspirado por el talento del joven Goldberg, de apenas 14 años- y completarla hacia 1741. Esta composición en dos etapas puede explicar la división de la obra en dos secciones de diferente estilo. 


Ha sido objeto de debate la cuestión de si el aria en el que se basan las variaciones es original de Bach o no, contraponiéndose argumentos estilísticos con argumentos basados en el análisis de las fuentes y su datación.
Así, el investigador Yo Tomita indica que el hecho de que el aria fuera transcrita también en el libro II del Pequeño libro de Anna Magdalena Bach (1725), copiado por ella misma, sin que anotara ni el nombre del compositor ni el título de la pieza, pudiera sugerir la posibilidad de que el autor de la misma fuera anónimo. Y en este sentido abunda, según Tomita, el hecho de que la melodía en el bajo —o por lo menos la primera parte de la misma— sea un tema tradicional, de la cual pueden reconocerse muchos ejemplos en el repertorio del siglo XVII.
Otros estudiosos sostienen que Bach se limitó a tomar prestadas para el aria ideas suyas de juventud. Y otros investigadores, entre los que destacó en su época el musicólogo alemán Arnold Schering, se basan en el análisis estilístico y argumentan que el esquema de modulación y ornamentación no es propio de Bach.
Frederick Neumann —a favor de la teoría de la no-autoría de Bach— y Robert Marshall —que defiende la autoría de Bach—, llegaron a enfrentar públicamente sus argumentos.
Tomita concluye que parece ser que finalmente se han impuesto las tesis de Marshall, porque su evidencia del manuscrito de Anna Magdalena, que se ha datado alrededor de 1740, es mucho más sólida y creíble que las de su contrario. Incluso, puede darse por probado que hasta cierto punto, que ella copió el aria de alguno de los manuscritos autógrafos de Bach, posiblemente el que habría utilizado para el grabador.
Estas conclusiones junto con las de Christian Wolff, a partir del análisis de fuentes parecen haber superado las evidencias propuestas previamente basadas en el análisis estilístico. David Schulenberg destaca que el aria no tiene ni estilo italiano ni francés, sino que tiene específicamente estilo galante alemán y ciertos detalles que apuntan directamente a la autoría de Bach, especialmente la bonita diversificación del ritmo hacia notas que fluyen firmemente en la última frase.