viernes, 30 de noviembre de 2012

L. van Beethoven: Cuarteto de cuerda nº 11 en Fa menor, Op. 95 "Serioso"




Cuarteto Artemis
Vineta Sareika, Gregor Sigl, Violines
Friedemann Weigle, Viola
Eckart Runge, Violonchelo

 Movimientos:

I. Allegro con brio
II. Allegretto ma non troppo attacca subito:
III. Allegro assai vivace ma serioso; Piú allegro
IV. Larghetto espressivo; Allegretto agitato; Allegro 


Esta obra, compuesta en 1810, fue dedicada por Beethoven a su amigo Zmeskall. Posee un carácter amargo quizá debido a la situación emocional por la que atravesaba el autor tras el fracaso de su proyecto de matrimonio y su posterior enamoramiento de Betina Brentano. El propio compositor tituló la obra “Quartetto serioso”.
Una de las grandes aportaciones de Beethoven fue la utilización del motivo como célula generadora de todo un movimiento o sección de una obra. Una célula viva que se reproduce, se transforma y evoluciona a lo largo del discurso musical sin perder nunca su identidad. El motivo que presenta este movimiento consta sólo de cuatro notas y se encuentra varias veces franqueado por silencios expresivos que lo realzan:
Se trata de un cuarteto sombrío e introvertido, brusco en el manejo temático y severo en textura, que posee una concentración de forma y técnica que anticipa directamente a los últimos cuartetos. Hay una carencia completa de secciones de transición u otros pasajes donde la tensión se relaje. La ausencia de toda ornamentación y la concentración en lo esencial constituyen la correlación técnica a una expresión severa sin compromisos.
El primer movimiento despliega fragmentos melódicos sin pausa, constrastes de textura y gestos bruscos en el menor espacio posible. La intensidad y perturbación del segundo conduce a un scherzo constrastante y fragmentario. El finale comienza rememorando la esfera expresiva del movimiento lento y se convierte en un allegretto agitato, conciso y violento, dominado por dos temas.

Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor Op. 33 nº2, Hob.III:38 "La broma"



Cuarteto Casals
Vera Martínez, Abel Tomás, Violines
Jonathan Brown, Viola
Arnau Tomás, Violonchelo


Joseph Haydn (1732-1809)
Cuarteto en Mi bemol mayor Op. 33 núm. 2, Hob. III: 38 “La broma”
Allegro moderato cantabile
Scherzo
Largo sostenuto
Presto



¿Ha habido alguna otra música tan sistemáticamente des­enfadada como la Op. 33 de Haydn que haya sido ensalzada como tan relevante desde el punto de vista histórico? La im­portancia seminal de esta colección de 1781, no sólo para el cuarteto de cuerda, sino para el conocido como estilo clásico, ha sido virtualmente un artículo de fe para varias generacio­nes de autores. Esto parece verse reforzado por la famosa car­ta del compositor al fisonomista Johann Lavater en Zúrich, en la que habló de “un modo enteramente nuevo” de escribir cuartetos de cuerda, así como de la decisión de prescindir del acostumbrado minueto en favor de movimientos titula­dos scherzo. Esta serie de cuartetos, sin embargo, hace gala de su sencillez, de la ligereza popular de sus maneras. Esta sencillez coexiste con un humor que va de lo burlesco a lo satírico. Al mismo tiempo, la Op. 33 es famosa por su integra­ción de diferentes ramales en la textura, logrados sobre todo mediante la técnica de difuminar la distinción entre melodía y acompañamiento. Esto resultaba evidente en la práctica en los anteriores grupos de cuartetos de Haydn escritos a finales de la década de 1760 y comienzos de la de 1770, pero sobresale ahora más debido a la sencillez de los medios utilizados. Es la combinación de una técnica ingeniosa con unas maneras a menudo ingenuas lo que parece haber atrapado la imagina­ción de los contemporáneos de Haydn, y la Op. 33 fue clara­mente una protagonista esencial en la explosión de cuartetos publicados en la década de 1780, tanto de obras originales como arreglos.
El primer movimiento del Op. 33 núm. 2 ofrece un excelente ejemplo de integración textural. El tema inicial presenta un estilo uniforme y popular, con su melodía franca y su acom­pañamiento “um-pa-pa”, si bien estos elementos se ven so­metidos a todo tipo de manipulaciones texturales en el curso del movimiento. El tono coloquial de gran parte del material de la Op. 33 no se oye en ningún lugar más vívidamente que en el segundo trío del scherzo, que incluye un gran número de deslizantes portamenti para el primer violín. Éstos sugie­ren un aire rústico y de gran relajación.
El movimiento lento “Largo e sostenuto” ofrece un excelente ejemplo de uno de los principales puntos fuertes de Haydn como compositor de cuartetos. Nadie más de su época se sirve tan profusamente de subgrupos dentro del conjunto, y estos subgrupos ayudan a lograr que la textura sea menos potencialmente mecánica y, por tanto, más socialmente viva. Pueden despertar una sensación de intercambio imprevisi­ble, o de alianzas formadas rápidamente y deshechas con la misma rapidez, de una relativa informalidad de la interacción social. La mayoría de los compositores de esta época parecen haberse sentido más embelesados por la asociación del medio con la mágica “armonía plena a cuatro voces” y son infrecuen­tes pasajes tan prolongados en los que no participan los cua­tro instrumentistas, y tampoco es habitual que éstos se utili­cen como un medio para generar un argumento, como es aquí muy claramente el caso. En el movimiento de Haydn, la trama textural consiste en pasar de una presentación del tema a dúo a cargo de viola y violonchelo a un dúo parcialmente acom­pañado (los dos violines, acompañados por el violonchelo) y a un dúo completamente acompañado o, en la práctica, un trío (violín II y viola, acompañados por el violín I), o a una pre­sentación cuartetística del tema. Posteriormente se oye una nueva presentación confiada a los cuatro instrumentistas en un clímax marcado forte, aunque éste acaba fundiéndose con una breve coda. Así, el movimiento presenta un crescendo textural muy claro. Sin embargo, este plan se ve recubierto de numerosas complicaciones relacionadas con el compor­tamiento de los instrumentistas como grupo. La primera vez que los cuatro instrumentistas tocan juntos constituye un momento enormemente perturbador, con agresivos y rotun­dos acordes en un nuevo ritmo y una tonalidad inesperada.
El finale de esta obra es el movimiento más famoso de la Op. 33. Lo que no se pone siempre de manifiesto en los numerosos estudios de su “broma” conclusiva es el carácter revoluciona­rio de este movimiento. En su manera de abordar la conclu­sión, este “Presto” condensa algunas de las innovaciones más históricamente significativas de la música culta de finales del siglo XVIII. Simboliza una nueva comprensión y tratamiento del tiempo musical y simboliza también una nueva aproxi­mación al oyente. Estamos ante música que parece demandar una participación activa de su audiencia. Al interferir con la más básica de las expectativas –que una pieza llegará a una conclusión indicada de un modo audible–, Haydn reta al oyente a reaccionar. No podemos oír simplemente esta mú­sica como quien oye llover; cobramos conciencia de nosotros mismos como oyentes. Al mismo tiempo, una manipulación tan palmaria de los acontecimientos musicales sitúa en pri­mer plano a la persona compositiva. En manos de Haydn, el acto mismo de la composición se ha convertido en algo reves­tido de un grado de autoconciencia sin precedentes.

Piotr I. Chaikovsky: Trío con piano en La menor, Op. 50 "Patético"

Sviatoslav Richter, Piano
Oleg Kagam, Violín
Natalia Gutman, Violonchelo

I.  Pezzo elegiaco (Moderato assai - Allegro giusto)
II. (A) Tema con variazioni: Andante con moto - (B) Variazione Finale e coda

Las variaciones  del segundo movimiento son como sigue:

Var I -
Var II: Più mosso -
Var III: Allegro moderato -
Var IV: L'istesso tempo (Allegro moderato) -
Var V: L'istesso tempo -
Var VI: Tempo di Valse -
Var VII: Allegro Moderato -
Var VIII: Fuga (Allegro moderato) -
Var IX: Andante flebile, ma non tanto -
Var X: Tempo di mazurka -
Var XI: Moderato -
Variazioni Finale e coda: Allegretto risoluto e con fuoco -
[Coda] Andante con moto - Lugubre

El Trío en La menor, Op.50 de Chaikovski, pertenece al final del segundo período creativo de la vida artística de este autor. La obra fue escrita en Roma, entre diciembre de 1881 y enero de 1882. Es la única obra compuesta por Chaikovski para la combinación camerística del piano, el violín y el cello. A pesar del título "Patético" con el cual se le conoce hoy comúnmente, en principio fue dedicado "A la Memoria de un Gran Artista", en referencia a su amigo, colega y mentor, Nikolai Rubinstein, fallecido ese año de 1881 .
La primera versión de la obra estaba completa a finales de enero de 1882. Se efectuaron ejecuciones privadas de la misma en marzo y abril en el Conservatorio de Moscú ―en el primer aniversario de la muerte de
Rubinstein, que había sido su director―, por tres de sus profesores: el pianista Serguéi Tanéiev, el violinista Jan Hřímalý y el violonchelista Wilhelm Fitzenhagen. La obra se hizo enormemente popular en vida del compositor y, como irónico giro del destino, sería la elegía del propio compositor cuando fue interpretada tras la muerte de Chaikovski en los conciertos celebrados en su memoria en Moscú y San Petersburgo en noviembre de 1893.

L. van Beethoven: Sonata para piano y violín nº 5 en Fa mayor, Op. 24 "Primavera"

Ann-Sophie Mutter, violín
Lambert Orkis, piano



I. Allegro
II. Adagio molto espressivo
III. Scherzo: Allegro molto
IV. Rondo: Allegro ma non troppo

Esta sonata es la más luminosa de todas las que compuso Beethoven para  piano y violín, sin que ello implique que la concibiera a la ligera. Los célebres primeros compases del Allegro inicial, por ejemplo, le exigieron mucho trabajo. Desde la opus 12, una nueva profundidad, arropada por una maestría igualmente renovada, va haciendo realidad las tempranas promesas y dibujando el futuro. La sonata La Primavera da perfecto testimonio de este equilibrio.

El tema principal del primer movimiento presenta un carácter muy schubertiano: no solamente por su frescura y sencilla alegría, sino también por la expresividad que vuelca Beethoven en él, por ejemplo, en sus cadencias. Pese a todo, se trata de un tema tan típico que, aparte alguna que otra ingeniosa transformación ―particularmente en la coda― el compositor destina todo lo que es esencial de su trabajo creativo al segundo tema y a los motivos que le acompañan.
El aludido segundo tema es muy característico: un trazo en semicorchea que concluye en blanca anunciado con todo boato por el registro alto del violín. Más importantes todavía, son quizás, las terceras descendentes, con su ritmo punteado, con el cual el tema arranca: estos fragmentos, sus variantes (intervalos invertidos, por ejemplo) o el intervalo ciertamente sorprendente de la figura central son los soportes de un dinamismo latente, de una plasticidad del movimiento que siempre Beethoven se cuidó de expresar. Hasta la reexposición, esos diferentes elementos resultan fáciles de observar. Pero lo que realmente resulta notable es el hecho de que la perfecta elaboración del primer tema excluye su reaparición como un mero y agradable episodio, pues así se correría el riesgo de introducir un fallo en la estructura del conjunto. No obstante, su perfil, su silueta, reaparece constantemente; a veces, incluso su hechura toda, pero ya ilusivamente transformada.
Los restantes movimientos son menos complejos, pero tan llenos de interés que resulta difícil saber por dónde empezar. El oído menos atento descubrirá, después de algunas audiciones, la sutil semejanza que el simple tema del Adagio presenta con el motivo de la apertura del primero: tempo, tonalidad, carácter y tratamiento (los dos instrumentos adornan delicadamente sus respectivas exposiciones) revelando que aun siendo todo inmensamente diferente, los caracteres semejantes son, sin embargo, claramente visibles.
En el Scherzo, algunos acordes insospechados parecen quebrar el habitual plan armónico y este artificio, ligado a un tema festivo, da al movimiento un aire desenfadado, actitud contrapesada solamente en el Trio, en el que piano y violín intercambian escalas mutuamente y se replican en breves y agudos epigramas.
Tras este torneo violín-piano, se queda uno extrañamente sorprendido al encontrarse con un garboso Rondo cuyo tema parece ostentar la expresión de alguien que gastara una broma afortunada. Los sostenidos del violín imprimen cierta amable respetabilidad al conjunto, pero si la viveza del primer movimiento se repite, su misterio, en cambio, ha desaparecido. El tema, radiante de un humor sin sutilezas, aparece bajo las formas más insospechadas, como la de una figura de bajo en el piano, por ejemplo.

Franz Schubert: Sinfonía nº 9 en Do mayor D 944 "la Grande"

Orquesta Filarmónica de Viena
Wolfgang Sawallisch, director

Hasta 1818, la tradición vienesa encarnada por Mozart y Haydn está muy presente en las sinfonías de Schubert. A partir de entonces, el compositor austriaco siente la necesidad de superar los esquemas clásicos, creando algunas de las obras fundamentales del incipiente Romanticismo. Aunque la numeración de la Sinfonía D944 "la Grande" es motivo de cierta controversia, parece demostrado que los primeros esbozos datan de 1825 y que en 1826 la partitura estaba completamente terminada (siendo después revisada en 1828). El problema es que hasta 1839, once años después de la muerte de Schubert, Robert Schumann no encontró la partitura en una visita a la casa de Ferdinand, el hermano de Schubert, en Viena. Schumann no descansó hasta conseguir estrenarla.
Primer movimiento
Andante, Allegro ma non troppo
La sinfonía arranca con una breve introducción interpretada por las trompas al unísono en la que se presenta el primer tema, que reaparecerá intermitentemente durante el resto de la obra. Tras la entrada de la orquesta se va hacia un pasaje en que las cuerdas acompañan y enriquecen el tema principal con diversas melodías. Se llega así al Allegro en el que hay fuertes contrastes entre temas atormentados en las cuerdas y apacibles en los trombones. Schubert juega con elementos del tema principal que vienen y van durante todo el movimiento en distintas tonalidades. Al final, la melodía de la introducción regresa triunfante y despide el movimiento.
Segundo movimiento
Andante con moto
El Andante supone un fuerte contraste frente a la energía desbordante del primero. Aquí predomina el lirismo. Arrancando con una dulce melodía del oboe sobre un acompañamiento rítmico (que caracteriza todo el movimiento), el primer pasaje transcurre con un diálogo entre los vientos y las cuerdas, que entonan la melancólica melodía principal. Este pasaje termina en un intenso clímax al que sigue un breve silencio. El pasaje final del movimiento estará dominado por los cellos y los oboes. En los últimos compases desaparece el ritmo de marcha y vuelve el tema principal, que de nuevo pone fin al movimiento, esta vez en una tonalidad distinta, más lúgubre.
Tercer movimiento
Scherzo: Allegro vivace. Trio
El Scherzo es el movimiento menos clasicista de la obra. En él, Schubert se acerca más al estilo de Beethoven que al de Mozart o Haydn. Abundan las danzas, las melodías se acentúan y un aire de vals inunda el ambiente. Los dulces sonidos de las flautas se contraponen a los contundentes acordes de trompas y cuerdas, que constituyen, de nuevo, una sólida base rítmica sobre la que el compositor sitúa al coro de vientos. En el Trío, Schubert introduce algunos de los cambios de tonalidad más llamativos de la obra.
Cuarto movimiento
Finale: Allegro vivace
El colosal Finale arranca con una frenética introducción en la que participa toda la orquesta. La melodía busca desesperadamente una salida a la que sólo llega con un silencio, tras el cual se pasa al segundo tema, que arranca con una inocente melodía entonada por los clarinetes. Al finalizar este segundo pasaje, Schubert introduce el siguiente con una serie de compases en los que evoca el "Himno a la Alegría" de su admirado Beethoven. La segunda parte del movimiento se compone de una serie de complejos ejercicios armónicos que culminan en el apoteósico final.
Primeras interpretaciones
La Sinfonía en Do mayor D 944 se estrenó, gracias al empeño de Schumann, el 21 de marzo de 1831 en Leipzig, bajo la batuta de Felix Mendelssohn. Schumann era un enamorado de la partitura. Calificaba de "divina" la longitud de la pieza cuando los músicos de media Europa se negaban a interpretarla recriminándole que era demasiado extensa y dijo de ella que se trataba de la mejor obra instrumental desde la muerte de Beethoven.