jueves, 1 de noviembre de 2012

Los instrumentos de viento-madera



En este grupo se hallan la flauta, el flautín y la flauta en Sol, el oboe y el corno inglés, el clarinete y todas sus clases, el saxofón y sus variantes, el fagot y el contrafagot. Se dividen en tres grupos:
A. Los que llevan lengüeta simple, tales como el clarinete, el clarinete bajo o el saxofón.
B. Los de doble lengüeta, como el oboe, el corno inglés, el fagot y el contrafagot.
C. Los que no tienen lengüeta, como la flauta, el flautín y la flauta en Sol. 
Todo instrumento de viento está provisto de un dispositivo especial que pone en vibración el aire que se insufla. En la mayoría de instrumentos tal dispositivo va asociado a un tubo y el aire vibra en su interior al comunicársele las vibraciones del aire insuflado.
El tubo al cual van asociados los dispositivos descritos es, según los instrumentos: rectangular, cónico, cilíndrico o mixto, con parte cónica y cilíndrica. El tubo puede ser abierto o cerrado. La diferencia es que el primero tiene libre el paso del aire por el extremo opuesto al de su entrada, y los segundos la tiene tapada. Tal diferencia influye en varios aspectos de su sistema vibratorio.

En las flautas, la vibración del aire que se insufla se produce al soplar por un orificio o bisel en el extremo del instrumento, de tal manera. Antiguamente las flautas se hacían de madera, pero ahora generalmente se construyen con metales como el platino, el oro, la plata y diversas aleaciones. Las flautas de platino son preferidas por algunos flautistas, debido a que la densidad de este metal las hace menos sensibles a los cambios de temperatura. Las flautas de plata poseen un sonido bello y brillante. Las de madera tienen una sonoridad plena y sólida, pero la extensión de su timbre es limitada. Las flautas de oro poseen un sonido suavemente acariciador, pero a veces les falta brillantez. 
Las lengüetas son laminillas flexibles de caña que están sujetas por un extremo y van montadas en un tudel, pequeño disco, tubo cilíndrico o pieza metálica, rodeado, o que termina en un revestimiento de corcho, hilo, etc. El aire insuflado hace vibrar la o las lengüetas. Dicha vibración abre y cierra alternativamente el paso del aire, lo que da lugar a la vibración del aire en el cuerpo del instrumento.

Historia
Los instrumentos de viento-madera (flautas traveseras y de pico, oboes, fagotes) que encontramos hoy en una orquesta barroca difieren notablemente de los que se tocan en las orquestas sinfónicas modernas y en los conservatorios. Una vez más el cambio social y artístico que ocurrió en torno a 1800 fue el motor de esas innovaciones, que condujeron a unos instrumentos más potentes y homogéneos pero de un timbre, para el gusto de muchos, menos bello.
Los instrumentos de la familia de viento-madera son probablemente los más antiguos que existen. Su forma fundamental de funcionamiento (un tubo hueco en el que se sopla por uno de sus extremos y con agujeros para producir diferentes notas) es conocida desde el Paleolítico, cuando ya se fabricaban flautas de hueso.
En la Edad Media, al igual que en el folclore de culturas extendidas por todo el mundo, encontramos ejemplos abundantes de las tres formas de producir el sonido en ellos: soplar contra un bisel, hacer vibrar una lengüeta simple o hacerlo con una doble.
En el Renacimiento se crearon, como en todos los intrumentos, familias completas de ejemplares de diversos tamaños para cubrir las tesituras de las voces humanas. Así pues, en torno a 1500 (y conservados aún en museos) podemos hallar familias completas de flautas traveseras (de bisel), flautas de pico (de bisel con canal), chirimías (lengüeta doble), bajones (lengüeta doble), caramillos (lengüeta simple), bombardas, cromornos, curtales... Los cuatro primeros, junto a la corneta y el sacabuche, eran frecuentemente usados por los ministriles en procesiones y desfiles callejeros, y también en las iglesias para alternar con la polifonía vocal, sustituyendo a las voces de soprano, alto, tenor y bajo, de las que las diversas tallas tomaban sus nombres: flauta de pico tenor, chirimía alto... Tenían unos siete u ocho agujeros para los dedos, a veces alguna llave para facilitar el trabajo de éstos, y una apreciable potencia (sobre todo las chirimías, de timbre aún reconocible en las coblas catalanas y en sus parientes del norte de África).


Chirimía

El Versalles de las últimas décadas del siglo XVII es testigo del nacimiento de los instrumentos de madera que hoy conocemos como barrocos. En la corte francesa trabajaba, al servicio de Luis XIV, la familia de los Hotteterre, miembros de La Grande Écurie du Roi, banda de importantes músicos dedicada a la interpretación al aire libre. En sus talleres se transformaron los viejos modelos para producir ejemplares de sonido más sutil y flexible, aunque a veces menos potente, y más apropiados para la refinada música de cámara. El cuerpo del instrumento fue dividido en dos o tres piezas ensamblables, la forma del tubo pasó a ser cónica en lugar de cilíndrica, los agujeros de los dedos y los pabellones más pequeños, y se añadió alguna llave. Nacieron así el traverso barroco desde la flauta travesera renacentista, el oboe desde la chirimía, y el fagot a partir del bajón: instrumentos de bellísimo sonido, tal vez nunca superado, y que rápidamente se extendieron por toda Europa, desde Italia a Inglaterra, desde España a Polonia. Para estos modelos fue escrita no sólo la música de los Hotteterre y sus coetáneos franceses, sino la de Telemann, Bach, Händel, Purcell o Vivaldi, cuyo Ospedale della Pietà estaba bien surtido de ellos.

 
Jacques Hotteterre

Aunque en cada especie fue uno solo de los instrumentos el que tomó protagonismo, se conservaron aún en esta época diversas tallas de instrumentos para cubrir varias tesituras, y fueron bautizadas de forma más o menos poética; así, por ejemplo, al oboe principal se le añadieron dos modelos más graves, el oboe d'amore, en La, y el oboe da caccia, en Fa, ambos usados por Bach.
Como hemos ya citado, todos los modelos vistos hasta ahora (y este es un detalle importante) solían tener unos siete u ocho agujeros, de manera que al levantar progresivamente los dedos se obtienen de ellos las notas de la escala diatónica (aproximadamente las de las teclas blancas de un piano), y, una vez levantados todos los dedos, un aumento de la presión del soplo permite conseguir del mismo modo una octava más (una nueva serie de siete u ocho notas notas, más agudas). En estos instrumentos las notas alteradas se lograban con las llamadas digitaciones cruzadas o de horquilla, en las que más allá del primer agujero abierto eran tapados uno o varios de los siguientes; el sonido resultante era con frecuencia más débil y de timbre diferente, dando lugar a un color particular según la tonalidad en la que se tocase, con más o menos notas alteradas. Cualquiera que haya tocado una simple flauta de pico escolar puede saber a lo que nos referimos.
Al avanzar el siglo XVIII la música culta se vio empujada por dos fuerzas de cambio, la una técnica y la otra social: por un lado los compositores escribían en tonalidades con cada vez más alteraciones, dificultando el trabajo de los intérpretes de viento-madera; por otro, la demanda de música de la burguesía obligaba a tocar para audiencias cada vez más amplias, ante las cuales los instrumentos de sonido débil perdían protagonismo y eficacia. Los constructores de instrumentos atacaron el primer problema añadiendo poco a poco nuevos agujeros a los instrumentos y las consiguientes llaves para poder taparlos, pues no era posible poner más dedos en las manos de los músicos; y el segundo reformando de nuevo la forma de los tubos y agrandando los agujeros, para aumentar la potencia sonora, aun a costa de la belleza tímbrica. Personaje decisivo en esta tarea fue Theobald Böhm, cuya flauta travesera de grandes y muchos orificios, concebida cromáticamente y por completo cubierta de platos y llaves fue tomada por modelo de los demás instrumentos, y es aún hoy abudantísimamente fabricada. Declinaron así definitivamente los viejos modelos barrocos, que sólo fueron recuperados recientemente para la interpretación de la música del pasado, como podemos hoy disfrutar en los conciertos de las orquestas de instrumentos originales.

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